Существует ли подтверждение набоковской теории о взаимосвязи синестезии и памяти, особенно гипернормальной памяти? Утверждение Набокова имеет по крайней мере один прецедент.^{35} Выдающийся советский нейропсихолог А. Р. Лурия работал с человеком, который обладал почти фотографической памятью. В процессе исследований, проходивших на протяжении почти тридцати лет, было выяснено, что этот человек обладал также в высшей степени развитой синестезией. Данные всех пяти органов чувств были смешаны в его восприятии и в воспоминаниях. В конце концов Лурия заключил, что «значение этих синестезий для процесса запоминания объективно состояло в том, что синестетические компоненты создавали как бы фон каждого запоминания, неся дополнительно „избыточную“ информацию и обеспечивая точность запоминания» (19). Если в воспоминаниях появлялась ошибка, «дополнительные синестетические ощущения, не совпадавшие с исходным словом», давали испытуемому сигнал о том, что «что в его воспроизведении „что-то не так“, и заставляли его исправлять допущенную неточность». Этот отрывок имеет удивительное сходство с более поэтичным набоковским описанием того, как память использует «врожденные гармонии» для разрешения «повисших и блуждающих там и сям тональностей» потерянного прошлого.

Хотя в своей автобиографии Набоков упоминает о синестезии почти en passant, она оказывается важнейшим аспектом его жизни и воспоминаний. Для Набокова она лежит в основе механизма памяти, или, скорее, процесса воспоминания, который, в свою очередь, является основой творческого воображения. «Сам акт удержания, — сказал Набоков, — это акт искусства, художественного отбора, художественного слияния, художественной перетасовки действительных событий». «Прошлое, — продолжает он, — есть постоянное накопление образов… и лучшее, что мы способны сделать, — это попытаться удержать пятна радужного света, порхающие в нашей памяти» (СА 5, 610). В этом смысле синестезия является частью глубинной структуры автобиографии «Память, говори». Она участвует в творческом акте на подсознательном уровне. Синестезия, проявляющаяся в форме цветного слуха, и особенно в форме алфавитной хроместезии, несет в структуре автобиографии Набокова более очевидную, но все-таки довольно трудно уловимую функцию. Синестезия является идеальным символом: во-первых, она символизирует творческий процесс писателя, и, во-вторых, становится элегантной метафорой его удивительных писательских достижений на русском и английском языках, проистекающих из двойной алфавитной радуги. Именно алфавитные радуги и являющиеся их частью спектральные подчиненные мотивы, разбросанные по всей книге, дают ей тематический центр и объединяют ее части. Все эти радуги снова сливаются в хроместетическую радугу, от которой они берут свое начало. И вполне в духе Набокова то, что смысл его синестезии, имеющий такое значение для его автобиографии, выводится не из «реальности», а из романов «Дар» и «Ада», двух его главных произведений на русском и английском языках.

В произведениях Набокова буквы нередко имеют дополнительную нагрузку. Мы видели, как алфавитная хроместезия стала символом его творческой жизни. Однако интерес Набокова к буквам, атомам его искусства, не ограничивается их цветовыми ассоциациями. Для Набокова физическая форма алфавитных символов наделена не только цветовым и звуковым, но и визуальным смыслом. Буквы — это алфавитные иконические образы, которые не только что-то означают, но и что-то изображают. Иконические алфавитные образы можно найти во многих произведениях Набокова, где они служат эффектным, хотя и случайным, украшением. В начале «Ады» Марина вместе с двумя своими детьми принимает за обедом гостя, который говорит только по-испански. Все трое ломают головы, стараясь вспомнить все известные им испанские слова. Ван помнит поэтические слова, Ада (что вполне уместно) — лепидоптерологические и орнитологические, Марина помнит три слова — aroma, hombre и «анатомический термин со свисающим посередке j», то есть cojones — яички (СА 4, 53).

Набоков впервые применяет этот стилистический прием в самом начале своей долгой литературной деятельности. Написанный в 1925 году рассказ «Письмо в Россию» представляет собой яркий пример сложных и тонких манипуляций, которые Набоков производит с алфавитными иконическими образами.

Русский эмигрант, от лица которого ведется повествование, стоит на кладбище, около креста, на котором ночью повесилась вдова покойного (СР 1, 162). В мягкой земле у подножия креста он замечает «серповидные следы», оставленные поворотом каблуков повесившейся женщины. Глядя на С-образный след, рассказчик думает о том, что и в смерти есть детская улыбка. Иконическая игра букв (которая получается только на русском) проистекает из того факта, что серповидный отпечаток каблука похож на русскую букву «С», первую букву русского слова «смерть». Но иконическая игра на этом не кончается, поскольку отпечаток каблука в виде буквы «С», перевернутой на бок, и в самом деле похож на улыбающийся рот в детском рисунке круглой рожицы, например, ☺.

Буква «О», которая, по словам Набокова, вызывает у него синестетический образ «оправленного в слоновую кость ручного зеркальца» в английском и имеет цвет миндального молока в русском, оказывается пригодной для использования в виде нескольких иконических образов. Целая глава автобиографии посвящена французской гувернантке молодого Набокова, тучной Mademoiselle О. Вот Набоков представляет себе ее ночное путешествие на санях в имение Набоковых: «Все тихо, заворожено, околдовано большим небесным О, сияющим над русской пустыней моего прошлого» (SM 62 [1960]). В этом отрывке гувернантка воссоздается с помощью сложного образа, сочетающего ее имя — Mademoiselle О, ее округленную фигуру и ее белизну, и все это подсознательно сравнивается с луной, ассоциация с которой вызывается с помощью буквы «О» с ее синестетическим фоном круглого, обрамленного в слоновую кость ручного зеркальца. Соответствующий отрывок русского текста опускает всякое упоминание о букве «О», но луна в нем описывается как «светлый диск» и инкорпорирована в русскую версию этого предложения, которое оглашается невероятным количеством «О»: «Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого» (СР 5, 204). Любопытно, что в окончательной версии воспоминаний символ «О» также опущен, но заменен метафорой, называющей луну «fancy's rear-vision mirror» (SM 100) (дословно — «зеркало заднего вида, в которое смотрит воображение»), что подразумевает ссылку на синестетическую ассоциацию Набокова буквы «О» с круглым зеркалом.

В «Даре» Федор высказывает свое полное равнодушие к политическим деятелям, заметив, что их имена в печатном виде совершенно утратили всякие ассоциации с реальными личностями, превратившись просто в типографские значки на бумаге. Французский государственный деятель Эррио, например, превращается в уме Федора в автономную макроцефалическую букву «Э», букву, которая по-русски называется «Э оборотная» и встречается в основном в восклицаниях и указательных местоимениях — и все это имеет какую-то непонятную связь с характером французского политического лидера. Вышедшая из употребления русская буква «ижица» (Ѵ) иконически обозначает озадаченно-сосредоточенное выражение лица и наморщенный лоб мальчика, ломающего голову над статьей «Проституция» в энциклопедии, где ключевое слово заменяется для экономии места сокращением, заглавной буквой «П» (СР 5, 279). В некотором смысле сходный пример встречается в «Отчаянии», когда Германн замечает, что у него на лбу надувается жила «как недочерченная „мысль“» (СР 3, 406). По-английски эта часть предложения имеет следующий вид: «…like a capital M imperfectly drawn». Перевод этого предложения на английский, успешно вызывая в воображении нужный физический образ, не может передать другой, более важный намек, имеющийся в русском тексте, где буква «М» представлена не типографским символом, но своим архаическим названием «мыслете», которое не только называет букву, но и имеет основное значение «мысль» (19). Это особенно подходит к контексту повествования, так как Германн как раз обдумывает свой безумный план выдать за себя человека, которого он считает своим двойником, и убить его.