«Этот заурядный человек попал в руки искушенного прокурора, совершенно к тому не подготовленный. Его инстинктивное хозяйничание в текстильном деле, его частную жизнь, все перипетии его бытия, слагавшегося из деловых поездок, борьбы за хлеб насущный и из более или менее безобидных развлечений, – все это подвергли просвечиванию, тщательному исследованию и селекции; не связанные между собой факты связали вместе, контрабандно нанизав на логический стержень, случайные происшествия изобразили как причины действий, которые с таким же успехом могли развернуться в ином направлении, казус перелицевали в умысел, необдуманность – в преднамерение, так что в результате допроса перед нами неизбежно возник убийца, как кролик из цилиндра фокусника…»^[141]

Если в «Обещании» стохастичность, случайность, вторгаясь в детективное повествование, разрушает его единое, цельное течение, то в «Аварии» криминальная составляющая как раз и ткется из цепочки случайностей, словно нить судьбы, превращаясь в логическое и неопровергаемое в рамках логики событие: убийство. И никакая речь защитника уже не спасает. Ибо сам подсудимый с «гибельным восторгом» признает справедливость вывода. И боги… то есть, старички-пенсионеры, боги-на-покое выносят смертный приговор своему гостю.

Они играли, они всего лишь развлекались, никто всерьез не собирался наказывать гостя. Но гость принял игру слишком близко к сердцу. Альфредо Трапсу хватило сил завершить правосудие собственноручно, а главное, логично. Ведь Суд мертвых, в отличие от суда обычного, неотвратим:

«…Судья открыл дверь, и вся торжественная делегация – прокурор так и не снял еще салфетки – застыла на пороге: в оконной нише темным неподвижным силуэтом на тусклом серебре неба, в густом запахе роз, висел Трапс… окончательно и бесспорно…[курсив мой – Д.К.]»^[142]

Так завершается эта странная повесть, еще одна детективная притча швейцарского мудреца. Но, так же, как и в «Обещании», в «Аварии» собственно детективная история, рассказ о судейском расследовании, занимает лишь часть произведения. Повесть состоит из двух глав. Весь детектив – содержание второй главы. А первая глава – она значительно короче второй, но от того ничуть не менее важна, – содержит авторское рассуждение, обобщение:

«…Больше не угрожают ни Бог, ни праведный суд, ни фатум, как в Пятой симфонии, а только лишь дорожно-транспортные происшествия, прорывы плотин из-за ошибки в конструкции, взрыв фабрики атомных бомб по вине рассеянного лаборанта, неотрегулированные ядерные реакторы. В этот мир аварий ведет наш путь, на пыльной обочине которого <…> встречаются еще почти правдоподобные истории, когда в заурядном человеке неожиданно проглядывает человечество, личная беда невольно становится всеобщей, обнаруживаются правосудие и справедливость, порой даже милосердие, мимолетное, отраженное в монокле пьяного»^[143].

Казалось бы, все загадки второй главы решены, но… Действительно ли в «Аварии» герой был виновен? Или прожженные судейские убедили несчастного Альфредо Трапса в безусловной вине, вынудили случайные проступки трактовать как намеренные преступления – и заставили его собственноручно затянуть на шее петлю? Может быть, это не боги, а демоны – демоны мести, зловещие духи швейцарских гор? Гномы, тролли… как там их, на самом деле?

Так вот, о компромиссе между методами.

Параллельно с повестью и примерно в то же время Дюрренматт написал радиопьесу и сценарий телефильма на тот же сюжет^[144]. И в этих произведениях финал иной. Трапс, после импровизированного судебного процесса, просто засыпает, перегруженный впечатлениями и обильными возлияниями. Наутро он уже не готов считать себя виновным:

«Кажется, сегодня ночью я болтал какую-то ерунду. Что там, собственно, происходило? Кажется, что-то вроде судебного разбирательства. И я возомнил себя убийцей. Вот чепуха! Я ведь и мухи не обижу. До чего могут дойти люди, когда они на пенсии! Ну ладно, чего вспоминать. У меня полно своих забот, как и у всякого делового человека…»^[145]

Последняя строка. Одна – и другая…

Что это? Очередное лукавство Дюрренматта? Или же откровенная демонстрация того, что «последнюю строку», в самом деле, следует отбросить по завершении повествования? Потому что – ведь всё уже ясно. Всё есть. Право выбора – за героем. Уйдет ли он в тот финал, который ему предложила повесть, – поверив в свою вину? Или в тот, который предложила пьеса, – забыв о вине?

Не важно.

Правда, не важно.

Что до «Метода Кузмина – Цветаевой»…

Предлагаю второй метод, использованный в «Десяти негритятах», «Аварии», «Обещании», словом, игру с концовкой, белые нитки, которыми «последняя строка» пришивается к основному тексту, выбор нескольких развязок и прочее, прочее, прочее, – метод этот, повторяю, будем называть «Методом Кристи – Дюрренматта». Можно было бы назвать «Провидение versus Логика», но это уж чересчур.

Лучше все-таки «Кристи – Дюрренматт».

Во всяком случае, я буду называть его именно так.

Даже если это неверно.

ЧЕРТ ПО ИМЕНИ ЯНКЕЛЬ

Встречая в книге персонажа-еврея, я испытываю мгновенный, очень чувствительный укол. И, хочу я того или нет, дальнейшее чтение становится с моей стороны куда более пристрастным, чем до этого момента. Ничего не поделаешь: еврейская история вынуждает нас по сей день пытаться понять отношение окружающих народов к нам, евреям. И сколь бы ни был еврей образован и воспитан, сколь ни стремился бы он демонстрировать широту взглядов, – презрительное и негативное отношение автора к персонажам-евреям болезненно отзывается в его сознании, как если бы речь шла не о фантазии писательской, а о живом человеке, к тому же – близко знакомом или даже родственнике. Особенно болезненным чувство становится, когда речь идет о любимых писателях. Например, я искренне расстроился, читая Диккенса, из-за мошенника и вора Фейгина в «Оливере Твисте», мне обидно было читать о жестокости ростовщика Шейлока у Шекспира, – и антисемитские пассажи в «Дневнике писателя» Достоевского вызывали настоящую головную боль, которую не снимали никакие таблетки.

И, напротив, бальзамом на душу становились страницы в «Барнеби Радж» того же Диккенса, посвященные перешедшему в иудаизм идеалисту и филантропу лорду Джону Гордону, или сочувственное описание Г. Хаггардом прекрасной Маргарет и ее отца, евреев, спасавшихся от преследований испанской инквизиции. Но таких страниц и описаний было мало, очень мало – когда речь шла о классической литературе. А.К. Дойл и Г.К. Честертон, Г. Дж. Уэллс и Жюль Верн – кумиры моей юности – были заражены бациллами антисемитизма. А я любил и люблю творчество этих писателей. Но они-то, по крайней мере, говорили и писали не на одном со мной языке.

Куда болезненнее становилось это уязвленное национальное чувство, когда я переходил к русской классике, которую я любил и, как мне казалось, понимал лучше английской или американской.

И совсем уж плохо становилось мне от того, что я встречал в книгах писателя, относящегося к моим самым любимым, – в книгах Николая Васильевича Гоголя.

Конечно, пальма первенства тут у повести «Тарас Бульба».

Поначалу я был просто слегка уязвлен карикатурными образами евреев, включая фактора-шинкаря Янкеля, появляющегося в самые критические моменты, – собственно, без него не было бы никакого развития сюжета. Я был согласен с отзывом Владимира (Зеева) Жаботинского насчет живописания еврейского погрома и авторского любования этими жуткими сценами:

«Ничего подобного по жестокости не знает ни одна из больших литератур. Это даже нельзя назвать ненавистью, или сочувствием казацкой расправе над жидами: это хуже, это какое-то беззаботное, ясное веселье, не омраченное даже полумыслью о том, что смешные дрыгающие в воздухе ноги – ноги живых людей, какое-то изумительно цельное, неразложимое презрение к низшей расе, не снисходящее до вражды»^[146].