Итак, три основные черты определяют творчество Багрицкого. По тонусу своему оно полнокровно и гремуче – оно бьет подземным ключом плоти, оно «выстрелом рвется вселенной навстречу», по литературной манере оно «романтично», канонизируя также формы «наивной поэзии», наконец, по своей социальной природе оно соответствует мироощущению «мужиковствующего» переходника революции, смыкаясь по идеалистической культуре своей с народнической интеллигенцией.

Именно последней своей стороной, а также по мясистому чувству напряжения эпохи Багрицкий подошел к конструктивизму. Конструктивизм как литературная школа никогда не понимался ее представителями только как формально-литературная доктрина. Конструктивизм охватывает целый ряд культурных и социальных процессов. Он является выражением возникновения новой культуры, которая у нас в СССР приобретает черты стремительного движения в сторону технического переобновления, индустриализации, увеличения всех темпов, в захвате в свой поток миллионных людских масс, пребывавших до того в истинно крестьянской неподвижности. Этот организационно-культурнический натиск пролетариата определяет стиль нашей жизни, стиль новой культуры. Литературный конструктивизм в какой-то мере питается из этого русла и от истоков, сбегающих ручейками с вершин математики, физики, философии и техники. «Зеленый снизу», ибо растет из ярчайшего чувства вещи, – конструктивизм – «голубой сверху», ибо напоен страстной тягой идеальной культуры. Если хотите, физиологический реализм Сельвинского и Багрицкого, необыкновенно сочное вещечувствова-ние, как-то отражает плотный и жесткий практицизм революции, ее материалистическое мироощущение.

Творчество Сельвинского и Багрицкого многими перекликается с этим крепким материализмом революции. Но, «голубой сверху», окрашенный в цвета, особенно «близкие» интеллигенции, конструктивизм знаменует собой организаторский дух, экономность, ясность, дневное сознание. Это есть то, что внутренне наиболее трудно приемлемо для растительной подоплеки Багрицкого. И в том, что Багрицкий инстинктивно ищет каких-то рационалистических путей, в этом мы можем усмотреть факт революции, символическое отображение исторической судьбы переходника. Новая, динамическая, активная материалистическая культура вбирает в себя и перерабатывает в

своем духе такие, казалось бы, столь далеко отстоящие, социальные группы интеллигенции. С разных концов, как, например, Инбер, Багрицкий, Луговской, они приходят к одной дороге, к равнозначному пониманию смысла эпохи творчества как культурного дела. Для Багрицкого это явление особенно знаменательно, так как для него оно обозначает вступление на путь внутренней революции.

Было бы наивно делать, однако, отсюда поспешные выводы и на основании формального примыкания Багрицкого к литературному конструктивизму заключать о каком-то перевороте, случившемся неожиданно в творчестве Багрицкого. Речь идет о медленном и подсознательном глубинном процессе. Для Багрицкого конструктивизм, как и для Инбер и многих иных, есть форма борьбы со своими особыми трудностями, тяжелым наследством, есть форма нахождения себя в революции. Багрицкий ищет себя не только социально, но и литературно. В этом смысле прозрачное и чистое письмо Багрицкого находит себе ответ в логике конструктивизма. В поэтике Багрицкого мы также найдем сосредоточивающую лаконичность, мясистость и точность эпитета. Локальный принцип конструктивизма часто простилает всю формальную структуру стихотворений Багрицкого. Так, например, в стихотворении «Папиросный коробок», где поэту являются декабристы, картина ночи дана вся в локальных образах: ночь надвигается «в гербах и султанах», это «ночь третьего отделения», ветви над крышей «заносятся, как шпицрутены» и т. д. В стихотворении «Трясина» выстрел из ружья на болоте «побежал сухим одуванчиком дыма»; в «Бессоннице» вологодские звезды, как «золотые баранки» и т. д. Эти примеры можно было бы продолжить. Но не они определяют существо поэзии Багрицкого.

Багрицкий не новатор литературы, идущий по целине, как, например, Сельвинский и как в свое время начинал Маяковский. Его размеры и ритмы идут от старинной «поэтической» певучести, они также в духе той лукавой романтики, о которой сам Багрицкий иронически говорит, что она, как

Пресловутый ворон

Подлетит в упор, Каркнет «nevermor'e» он По Эдгару По...

Итак, творчество Багрицкого в целом – это творчество переходн и ка револ юци и. Он из тех, о которых сказал

Сельвинский, что их должна «обдумать» революция, дать им тепло и внимание. Его думы, радости, муки, сомненья разглядим мы за этими ставнями дома по Эдгару По, по Вальтер Скотту и т.д. За рыцарскими латами мы услышим Багрицкого «по сердцебиению». Если хотите, и за всей этой литературной «готикой» есть что-то очен ь русское, бл изкое и зна комое нам. В этой «бездомной молодости», безотчетной ярости жизни, которая «бьется по жилам», «кидается во все края», есть что-то от той бездомности и бесшабашного буйства, что томили Есенина.

Куда идет Багрицкий? Вот вы видите, как бродит он в своих сапогах, со своей палкой, с соловьем за плечами. Да и сам он себе чудится соловьем в клетке под газетным листом. Вечный Жид поэзии – неужели ему дано вдыхать дым только чужих очагов, радоваться чужими радостями и биться под «чужими знаменами»? Нет, «не повита туманом доля» переходника революции, есть ему «дорога дальше своего порога», и недаром говорит Багрицкий своему герою:

Опанасе, не дай маху, Оглядись толково.

Но противоречия какого-то идеального мира в действительности опрокинулись в его сердце неутолимой болью. Это не вина, а его социальная беда. Точно хочет Багрицкий выстрадать сам и опеть кругом долю человека, пошедшего с революцией искать тихий дом, «голубой сверху» и полный солнца, ибо жестока эпоха и требует соколиного глаза и тяжелой руки. Он хочет также ответить песней на какие-то несбывшиеся надежды, на какие-то бродячие мечты, что дремлют, по слову Гамсуна, в душе человека. Иным кажется, что Багрицкий купил это дорогой ценой, обменяв компас революции на манок великого Пана, ибо много берет песня за ту боль, что она оставляет нам. Нет, наш Багрицкий, и «вместе есть нам кашу, вместе петь и пить».

КЕНТАВР РЕВОЛЮЦИИ

О Владимире Луговском

Прямая есть кратчайшее расстояние между двумя точками.

Евклид

Человек, который открыл свойства прямой, несомненно, был поэтом, как и тот, кто открыл огонь или металл. Древние были лишены наших числовых представлений. Их геометрия опиралась на искусную диалектическую игру ума. Недаром философские диалоги совершались на пирах, а новооткрытые идеи украшали человека, как воинские трофеи. С тех давних лет, столетие за столетием, человечество населяет мир геометрией. Но с одинаковым, неистовым постоянством мы разрушаем созданную геометрию поэзией. И не в этом ли существо поэзии, и разве интеллектуальные сверла науки не имеют тоже алмазного наконечника поэзии?

Поэзия, которая была бы суммой двух прямых, несомненно, жестокая поэзия.

– Это безжалостная женщина, – говорит Анатоль Франс, – суровая к себе, суровая к другим. Ее нужно пожалеть. Она во власти самого жестокого божества: чистоты.

Поэзия Луговского во власти еще более жестокой богини – прямоты. Когда представляешь себе Луговского – поэта прямолинейного, может быть, даже линейного, – мысль, точно преследуемая пулей, начинает бежать зигзагами. Говорят, что, когда пишешь о поэте, нужно сперва построить вокруг него леса истории, социальной среды, сделать идеосъемку литературной площади, занятой его творениями. В сущности все это верно. Но когда говоришь о поэзии, то только свинцовая или слишком намагниченная мысль может падать по отвесу в заранее намеченную точку. Когда говоришь о поэзии, хочется плясать вокруг и прыгать через костер. А Новалис был уверен, что жизнь всякого образованного человека должна представлять собой смену музыки и немузыки, как сна и бодрствования.