Молодой человек искал работу, спрашивал нас, где можно играть. Раскрыв большой саквояж, он показал нам два кларнета и настоящий саксофон, который до этого мы видели только в оркестре Арле-Тиц, и который для многих из нас был просто экзотичным инструментом. Ведь все мы в большинстве играли на струнных и традиционных духовых инструментах. —.

Молодой человек рассказал, что работал в Шанхае в ресторанном оркестре и условия работы там были достаточно жесткими. Всё зависело от прихоти хозяина. Допустим, он увидел, что у соседа-конкурента два саксофониста Играют на всех инструментах этой группы, даже на виолончели. Хозяин тут же Заставлял своих музыкантов делать то же самое. И попробуй за неделю не научись — мигом вылетишь. Музыкантов было много, а работы всем не хватало...

Короче, этот молодой человек сказал, что мы играем одно старье. А потом предложил — давайте делать джаз. Мы этого не умели, но он тут же пообещал научить нас всем премудростям нового жанра.

Шел 1931 год, а молодого человека, так удачно сошедшего с поезда, звали Зиновий Хазанкин. После войны он прославился как барабанщик в одном из первых составов оркестра Лундстрема..."

„Хазанкин начал с того, — рассказывает Владимир Кузьмич, —что проверил наши ритмические данные, способность правильно отмечать ритм и синкопы, показал приемы игры на различных инструментах. Сам он феноменально играл по тем временам на всех инструментах..."

Кстати сказать, „джазовые" и эстрадные музыканты тех лет почти все были мультиинструменталистами. Другой разговор, насколько искусно они владели своим набором. Особой виртуозности, конечно, ждать не приходилось, так как само применение в оркестре инструмента ограничивалось нотным материалом. Никакого намека на импровизации. Не существовало и развитого ритмического и гармонического (в джазовом контексте) мышления. Сказывались изоляция, отсутствие информации и прямых контактов между музыкантами и джазовой средой. Практически во всех отечественных составах каждый музыкант играл и на струнных, и на духовых, и на различных ударных. Причем с большой долей эксцентрики, пантомимы и шоу. Этакий ранний эксцентрический перформс.

Для примера можно обратить внимание на теа-джаз Л.О.Утесова в фильме „Веселые ребята". Проблема мастерства у отечественных музыкантов джаза возникла именно тогда, к середине 30-х годов, когда шумиха и „мода на джаз", повлекшие за собой пышный расцвет околоджазовой халтуры, прошла, и когда, встретившись воочию с игрой приезжавших с Запада на гастроли джаз-оркестров, наши музыканты стали, наконец, понимать, какая пропасть отделяет их игру от настоящего джаза. Этот путь за кормой мирового джазового парохода еще долгие десятилетия клеймом лежал на всем отечественном джазе.

„Мы совсем не знаем джаз-оркестров Западной Европы и Америки, мы очень плохо знаем технику джазовой музыки, — справедливо писал в 1937 году известный критик и музыковед Л.Волков-Ланнит. — А между тем, нашим музыкантам не мешало бы поучиться тому необыкновенному мастерству владения инструментом, удивительной виртуозности, которые отличают лучших исполнителей джаза. К этому обязывает не погоня за внешним эффектным мастерством исполнения, а сама структура джазовой музыки, построенная на максимальном тембровом разнообразии".

Мариан Коваль в солидном журнале „Советская музыка", верноподдано восхищаясь одним из отечественных джаз-ансамблей под управлением некоего В.Лукина (?), который „показал, что пьесы В. Шабалина, Л. Книппера, Н. Чемберджи и Д. Шостаковича в джазовой обработке — это был удачный и действенный эксперимент...", тут же признается, что „...однако же, когда часа два спустя в эфире зазвучали граммофонные записи известных английских и американских джазов, можно было сразу же понять разницу между виртуозными мастерами джазовой музыки и нашим скромным ученичеством".

„Да, именно Хазанкин на многое открыл нам глаза, — продолжает В.К. Фугенфиров.— Прежде всего, у него был репертуар. Ноты, которые он привез из Китая, сплошь американские. Уайтмен, Гершвин, Берлин. Хазанкин научил нас правильно расставлять инструменты, особенно это касалось ударной установки. Он соорудил хай-хэт[159]... Короче, Хазанкин вселил в нас надежды, и после репетиций музыки для спектаклей мы учились играть румбу и другие заморские экзотические танцы и джаз, что, к нашему удивлению стало понемногу получаться. Мы были молоды, энергии нам хватало, а новая музыка звучала завораживающе. Правда, в театре эта музыка не годилась, поэтому мы стали искать места, где необычную музыку можно было бы предложить любителям, и даже получить за это деньги..."

Все тридцатые годы Новосибирск интенсивно строился, превращаясь в настоящий центр Западно-Сибирского Края. Беженцы с голодной Украины, жители центральных областей, бегущие от все новых и новых экономических экспериментов большевиков, стремились за Урал в поисках хоть какого-то покоя. Возникают новые Дома культуры, клубы, кинотеатры, а, значит, необходимость в профессиональных специалистах культуры и искусства только растет.

Вот, кстати, темпы культурного строительства, вполне поучительные и для наших дней.

22 мая 1931 года закладывается Краевой Дворец науки и культуры (архитекторы A. Гринберг, Т. Барди, М. Курилко), который в будущем был открыт (12 мая 1945 года) как Театр оперы и балета (завершали проект B. Биркенберг, Б. Гордеев, Б. Дмитриев).

В июне 1931 года открывается Сад Сталина (ныне Центральный парк), а 18 июля того же года — Дом искусств Сибирского края (впоследствии Дом народного творчества).

Помимо сада Сталина, организуется культурный досуг в Ельцовском бору, площадью 200 гектаров, в парках „Свобода" к „Сосновка". Работает Запсибгосэстрада, как некоторый предвестник будущей филармонии (Первое Сибирское отделение Госфилармонин было создано позже— в феврале 1935 года).

Новые кинотеатры, театральные труппы, спектакли, и, конечно же, питейные заведения и рестораны требовали значительной количества музыкантов. Кинотеатры, парки и рестораны — вот те места, где звучал джаз = те годы. О том, что джаз достоин занять свое место в филармонических залах, никому тогда в голову не приходило, а время фестивалей еще не пришло.

В репертуар симфоджазов, духовых и танцевальных джаз-бандов, так же, как и на родине джаза, хотя и в значительно меньшей степени, входили разнообразные версии популярных мелодий, в основном советских композиторов. Написаны они были в танцевальных ритмах песен для мюзиклов, а, начиная с 1927 года, и для звуковых кинофильмов.

Джаз стал настолько модным явлением, что даже первый звуковой фильм на планете, как известно, назывался „Певец джаза“.

Прямого отношения к джазу герой фильма не имел, но все прозвучавшие в фильме песни сразу обрели широчайшую популярность — „Мамми“ (Сэм Льюис, Джо Янг, Уолтера Дональдсон), „Голубые небеса" (Эрвин Берлин), „Сонни Бой“ (Бадди Дэ Сильва,, Лью Браун, Рэй Хендерсон) и „Тут-тут, туттси, гуд бай!“ (Гус Кан, Эрни Эрдмен и Дэн Руссо). В дальнейшем музыкальные фильмы часто представляли уже поставленные на сцене мюзиклы и, таким образом, еще больше закрепляли популярность ведущих эстрадных композиторов США — Рудольфа Фримеля, Зигмунда Ромберга, Джерома Керна, Джорджа Гершвина и Эрвина Берлина (который, кстати, родился в Сибири в городе Тюмени в 1900 году), а впоследствии — Кола Порэра и Ричарда Роджэрса. Имена именно этих композиторов были наиболее известны в российской музыкальной джазовой среде.

Помимо театров „Красный факел" и ТЮЗ, оркестры функционировали, периодически меняя состав, в кинотеатрах „Пролет-кино" („Победа"), „Роскино" (имени Маяковского), „Юнгштурм" („Пионер"), в клубах имени Сталина (ныне имени Октябрьской революции, в просторечии — „Кобра" ), в клубе имени Петухова, в клубах народного хозяйства, транспортников, авиаработников и, наконец, в Доме Красной армии (Окружной дом офицеров, ОДО).