1995

Роман «Ангел Западного окна» встретил у критиков конца двадцатых годов очень прохладный прием. Литературоведы ругали его за расплывчатость замысла и композиции, за нарушение художественного баланса, вызванное изобилием оккультных догм и реминисценций, а приверженцы традиции упрекали в мифологическом синкретизме и в слишком вольной интерпретации эзотерических доктрин. Эрик Левантов — автор статьи, посвященной столетию со дня рождения Густава Майринка, — писал о резком падении популярности создателя «Голема» после публикации «Ангела». «Читатели обманулись в своих ожиданиях: вместо блестящих сарказмов, увлекательных похождений, виртуозных языковых инвенций они встретились с прозой серьезной и даже дидактичной, которая смутно и неприятно напоминала о студенческих годах, о Теодоре Гиппеле и Ахиме фон Арниме».[132]

Мы вовсе не собираемся «восстанавливать историческую справедливость» и доказывать несомненное для нас величие Густава Майринка. Ну, допустим, поставят ему памятник, что тогда? Как заметил Роберт Музиль, «…памятник — это камень, который вешают на шею какому-либо деятелю, дабы вернее утопить его в реке забвения». Мы также не хотим рассматривать Майринка в контексте современной ему литературы: во-первых, имена Верфеля, Эдшмидта, Фридлендера, Вестенхофа, то есть писателей, которые разрабатывали сравнительно сходные сюжеты, ничего особенного не скажут русскому читателю, а во-вторых, что самое главное, творческое сообщение Майринка носит принципиально вневременной характер и адресовано людям, обладающим довольно-таки специфическим взглядом на мир.

Тем не менее, авангардные тенденции начала века не были ему чужды, что сказалось в изощренной архитектонике романа, в сложном построении метафоры, в свободном перемещении витального акцента. Последнее обусловлено децентрализацией физического и психологического космоса, новой трактовкой перспективы и субъективности. Человек перестал быть средоточием Вселенной и постепенно превратился в объект среди объектов. «Витальный акцент» — выражение Марселя Пруста — переместился с человека целостного на человека, увиденного как частность, эпизод, жест, оттенок. По своеобразному закону эстетической справедливости все элементы пространственного и временного пейзажа получили равные права. Характеристики человека и вещи изменились: их значимость стала определяться не прагматической иерархией или местом и временем присутствия, но энергетизмом, ассоциативным полем, вероятностным сложным смыслом их загадочной экзистенции.

При этом разгадка человека или вещи уже не самоцель, но лишь предварение иной загадки. Эстетическая децентрализация приводит к тому, что «смысл» теряет свою статическую ценность, обретая витально акцентированную текучесть и функциональность. Если во вселенной Лоренца и Эйнштейна картина мироздания во многом зависит от позиции наблюдателя, то эстетика авангарда ставит под сомнение легитимность наблюдателя. Как может барон Мюллер — «я» романа «Ангел Западного окна» — оценивать ситуации или людей, если он сам отражение или Пролонгация неведомого Джона Ди?

Интенсивность отражений, резонансов, соответствий, Сообщений определяет функциональную значимость объектов, как бы они ни назывались: карбункул, Джон Ди, угольный кристалл, Елизавета, наконечник копья, Липотин и т. д. Они контактируют, кружатся, сплетаются, уничтожаются в напряженности чисто условных хронологических линий — шестнадцатое столетие, двадцатое столетие, они сгущают живое время до судорожной секунды или распыляют его в черное безвременье столетий. Игрой своих неожиданных симпатий и антипатий они нарушают и без того зыбкую геометрию романа или всполохами пламени взрывают установленный зеленый фон. Как все это интерпретировать и в какую сеть меридианов и параллелей уловить эту бешеную стихию? Роман можно разделить на двенадцать частей по числу граней карбункула-додекаэдра, на три части согласно разбивке нессера (термин геральдики, обозначающий чистое поле щита, без орнамента), на семьдесят две — число корней каббалистического арбора (древо сефиротов). Можно провести зеркальные меридианы, отражающие эту и «другую» стороны мира, Джона Ди и барона Мюллера, Липотина и Маске. Но в данном случае мы хотим ограничиться материалом по истории и по алхимии, который в той или иной форме наличествует в книге. Происхождение «имени ангела» можно установить почти наверняка. Иоганн Тритемиус — знаменитый учитель Агриппы Неттесгеймского — дал в своей работе имена ангелов всех четырех врат. Имя «ангела западных врат» — Иль — Астер.[133] Мифо-географические координаты аналогичны некоторым кельтским и скандинавским схемам.

В известном эпосе «Сэр Говэн и зеленый рыцарь», относящемся к циклу «романов круглого стола», герой уходит на Запад, дабы победить монстра — зеленого рыцаря смерти. Запад — страна смерти, из которой еще возможно вернуться, юг — область абсолютной смерти, север — полюс «живой жизни». У классиков алхимической литературы часто упоминаются похожие ориентиры. Например, в «Беседе отшельника Мориена с королем Халидом»: «Сын мой, мы рождены у подножия горы: внизу пропасть бездонная, слева тлетворная зеленая мгла, справа — шелестящие изумрудные луга. Если хочешь победить смерть, не страшись трудного восхождения, не отрывай глаз от сияния горного кристалла на вершине, ибо кристалл этот — зрелый алмаз господнего милосердия».[134] Таких примеров можно привести много, хотя и без них понятно, что роман, помимо всего прочего, — результат герметических штудий автора.

Прежде чем ознакомить читателя с некоторыми подробностями, касающимися исторического лица — астролога Джона Ди, — нам хотелось бы отметить «фаустовы» следы в романе. Видимо, Гете — «национальная болезнь» немецкоязычных писателей, одна из «загадок немецкой души». Предчувствие катастроф, неизбежной гибели богов и людей в страшном «райхе великих матерей», ощущение «тщеты всех наук и искусств», уловление редких лучей метафизического солнца в тяжелом тумане сатур-нической меланхолии — все эти фаустовы черты вполне присущи Джону Ди. Можно отметить и более конкретные сближения: Бартлет Грин — Мефистофель, Елизавета — Елена, Гарднер — Вагнер, спор за тело Джона Ди и т. д. Правда, Майринк, надо признаться, очень предусмотрительно выбрал героя — ведь Джон Ди был другом Кристофера Марло и, кто знает, не послужил ли он прототипом английского «Фауста»?

Если даже учесть принципиальную относительность исторического познания, можно все же сказать, что сейчас о Джоне Ди известно больше, нежели во времена Майринка. Рассуждения о примечательном астрологе, математике, алхимике и механикусе Джоне Ди можно встретить в каждой работе, посвященной елизаветинскому ренессансу. Источники Майринка были весьма ограничены: он, разумеется, воспользовался дневниками магистра, изданными в семнадцатом веке под названием: «Верное и правдивое сообщение о многолетних связях Джона Ди… с некоторыми духами».[135] В 1909 году вышла биография Джона Ди, в которой весьма подробно разбирались его отношения с королевой Елизаветой, графом Лестером и знаменитым поэтом и денди того времени — Филиппом Сиднеем.[136] Кроме того, в различных книгах по истории магии и алхимии девятнадцатого века и начала двадцатого Джон Ди упоминался часто и по разным поводам. Только с пятидесятых годов началось более или менее серьезное изучение его личности и его произведений. Разумеется, многое из того, что историкам удалось раскопать, никак не соответствует образу, созданному Майринком. И мы упоминаем об этом лишь потому, что исторический Джон Ди (1527–1608) был настолько интересным человеком и мыслителем, что о нем можно писать бесконечно и каждая эпоха будет иначе его интерпретировать. Его удивительные прозрения в математике и астрономии, его планы трансарктических экспедиций, его политические авантюры не могут не привлекать внимания историков. Это человек «истинно сущий», и Майринк справедливо сказал: «Тот, кто когда-то думал и действовал, и поныне мысль и действие: ничто истинно сущее не умирает». Недаром, надо полагать, Шекспир имел eго в виду, когда создавал своего Просперо в «Буре».[137]