Открытая герметика предполагает возможность ини-циатического путешествия, безвозвратного вояжа. Эскиз подобного путешествия вполне угадывается в «Пьяном корабле», хотя в финале стихотворения корабль сожалеет о «старых парапетах Европы» и, так или иначе, поворачивает на земной курс. Его «опьянение» обусловлено уничтожением экипажа — это, не особенно форсируя текст, можно соотнести с прекращением действия направляющего, сугубо земного рацио. Корабль, преодолевая земной диктат, попадает в необычный океан, в сферу иного стихийного элемента — «алхимической воды». Это иная вселенная, недоступная измерению согласно полюсам и эклиптике: ее материки и острова не имеют постоянных очертаний, ее качественная беспредельность исключает какое-либо точное познание. Однако это не трансцендентная вселенная — здесь «земля» постепенно уступает инициативу «воде». (В «Морском пейзаже» два стихийных элемента смешиваются до неразличимости). Нарастающая повелительность «воды» освобождает энергии «воздуха» и «огня», позволяя небесным эйдосам плодотворно проникать в более гибкую и динамическую потенциальность. Воду «живого океана Посейдона» (Прокл) отличают особенные свойства: Она может увлажнять и не увлажнять кожу, ее можно резать ножом, погружать руки в ее поток, словно в лебяжий пух; ее дождь рассекает тело, смывая следы времени и страданий; струи ее фонтанов зависают в воздухе, образуя в огненной пене тяжелые тысячецветные радуги[93] «Пьяный корабль» блуждает «…в Поэме Моря, молочно-белой, пронизанной звездами», где стихийные элементы древней космогонии рождают немыслимые, головокружительные пейзажи. Небо, ночь, серебряные солнца, перламутровые волны, ледники — все это переплетается и растворяется в медленных ритмических циркуляциях, расходящихся от неведомого сердца этой вселенной. Небо, небеса — много неба, много небес. Миновав «невероятные Флориды», корабль, «свободный, дымящийся», поднимается из «фиолетовых туманов» и «пробивает, как стену, багровое небо». Проступают «звездные архипелаги и острова, чьи безумные небеса открыты плавному полету», — периферия огненной пневмы, приближение алхимического золота.[94]
Корабль назван «вечным прядильщиком голубых неподвижностей» — этот великолепный образ не лишен известной точности: Ириней Филалет писал, что близ «золотой оси» концентрируется «голубая пустота». Но вояж продолжается: ураган забрасывает корабль в «эфир, где нет птиц», на границу «бездонных ночей». Далее невозможно проследить ориентацию алхимического поиска. Отсюда — вопросительные строки: «Не в этих ли бездонных ночах ты сокрыта, грядущая мощь — миллион золотых птиц?». Это резонирует с одним из алхимических афоризмов: «aurum nostrum aurum avis est» — «наше золото — птичье (летучее) золото».
Конец стихотворения, в известной мере, печален: корабль возвращается в земное море и жалуется на судьбу, встречая груженые хлопком суда и каторжные понтоны. Но это касается другой линии в многозначности произведения, так как в герметическом процессе нет успехов, неудач, расцвета и гибели. «Пьяный корабль» распадается, словно «Арго», но инициатическое путешествие не завершается.
II. Афродита Анадиомена
Подобно любому европейцу нового времени, Рембо не мог не чувствовать колючего беспокойства в христианской ситуации бытия. И дело даже не в том, что «жить по Евангелию» способен только святой, и что христианство безмерно завысило планку для этического прыжка. Дело в признании этических максим основополагающими, центрально смысловыми, насущными для всех. Правила поведения и контакта человека с людьми, любовь, благо, — словом, специфические эманации органически развивающейся индивидуальности, христианство сводит к более или менее единой парадигме.
Этика — следствие эстетики, следствие метафизического учения о красоте и гармонии макро и микрокосма, так, по крайней мере, считали в античную эпоху. При нарушении эстетической гармонии, т. е. квинтэссенциаль-ной целесообразности структуры, невозможно и нелепо говорить о каком-либо этическом совершенстве. Но необходимо иметь представление о красоте и гармонии, прежде чем исследовать причины искажений, а представление это никак нельзя редуцировать к традиционной схеме «прекрасное — уродливое». Христианство пренебрегает физическими красотами, отдавая предпочтение «моральному совершенству души». Но что это за душа? Отринув стоико-платонические воззрения, христиане предложили в качестве «души» туманную смесь позитивных и негативных энергий, борьба которых определяет конечный взлет или конечное падение. И проблематичный центр этой туманности отравлен наследственным чувством вины и страха. Человек виновен во всем: в грехопадении, в потопе, в Голгофе. Поэтому он, если символически трактовать данные события, должен страшиться эротики, свободного плаванья, авторитета и уничтожения авторитета. Христиане толкуют о первородном грехе, искуплении, спасении души, любви к ближнему, предлагая принять «на веру» главные догматы, ибо теологи не могут дать всему этому разумное объяснение. Обычный аргумент о несоединимости разума и веры убедителен, если под разумом иметь в виду рациональное мышление: однако экстазы и завоевания веры должны подтверждаться логической интуицией, острым пониманием иерархии, бытия.[95] И здесь возникает много сомнений. Христианская иерархия мироздания, созданная Дионисием Ареопагита и Августином в тенденции неоплатонизма, не оказала особого влияния на христианскую религию и осталась в сфере теологичесой мысли. Почему? Потому что возможность такой иерархии проблематична: оппозиция «тело-дух» не разрешается здесь никакими срединными ступенями. Теофания Христа, невероятность «богочеловека» явилась «коротким замыканием», космической катастрофой. Задолго до Коперника землю выбили из-под ног человека и разверзли пропасть трансцендентности между физикой и метафизикой. Жертвы этой катастрофы: anima mundi — оживляющая космос мировая душа, душа индивидуальная, организующая человеческий микрокосм. Поэтому европейцы напрасно обвиняют друг друга в субъективизме и эгоизме: европейский человек может создать индивидуальность только вопреки христианской догматике. Нельзя же, в самом деле, назвать «индивидуальной» рациональную политику материального тепа, которое, стыдясь своей атрибутики, укрываясь от трансцендентного бича, застенчиво или дерзко пытается манифестировать греховную жизненность.
Либо… либо. Жизнь или христианство? Эти мучительные размышления отразились в «Une saison en enfer», в известном плане, самом «страстном» произведении Рембо.
Утро
Не был ли я когда-то слишком удачлив, не радовался ли сказочной и героической молодости, достойной записи на золотых листах! Какое преступление, какое заблуждение довело меня до нынешнего бессилия? Вы, полагающие, что звери плачут от горя, что больным свойственно отчаяние, что мертвые дурно спят, попытайтесь рассказать мое падение, мой сон. Поскольку я теперь объясняюсь не лучше нищего, который беспрерывно бормочет Pater и Ave Maria. Я разучился говорить. Однако сегодня, я верю, закончилось мое сообщение об инферно. Это был истинный древний ад, его двери раскрыл сын человеческий. В той же пустыне, в той же ночи вновь и вновь пробуждает глаза серебряная звезда. По теперь это уже не радует властителей жизни, трех волхвов — сердце, душу, разум. Когда же — по ту сторону хребтов и песков — мы будем приветствовать начало новой работы, новой мудрости, бегство тиранов и демонов, конец суеверий… будем приветствовать — первые! — Рождество на земле! Небесный хор, процессия народов! Рабы, не кляните жизнь.
«Une saison en enfer. Matin»
He стоит особо доверять эмоциональной ангажированности текста. Искренность поэзии, сомнительная даже в ее лучшие времена, совершенно развеялась в построманическую эпоху. Междометия, восклицательные знаки, ритмические перепады, страстные интонации — все это стилистические приемы, компоненты сложного вербального динамизма. Однако идеологический комментарий позволяет выделить более или менее ощутимые смысловые данные.
