Я не хочу сказать, что Блок — поэт-маньерист, просто в нем сильны черты маньеризма. Меня всегда поражали наши горе-литературоведы: кого угодно в нем видели, только не последнего трубадура. А ведь многие его стихи удивительно напоминают бретонскую и провансальскую поэзию XIII–XIV века…

Но вернемся к маньеризму. Если мы вспомним основные категории маньеризма: непонятность «я», непонятность другого человека, непонятность объектов вообще, то нам будет нетрудно догадаться, что любимая фигура маньеризма — не квадрат и не окружность. Любимая фигура маньеризма: лабиринт. Или какая-нибудь очень сложная кривая.

У упомянутого мною поэта Каспара фон Лоэнштейна есть стихотворение, которое называется «Лабиринт». В нем автор утверждает следущее: «Лабиринту совершенно неважно, кто в нем: знающий человек или незнающий, слепой или зрячий, мужчина, женщина, ребенок, старик — все равно он в лабиринте заблудится — никакие знания не помогут…» «Кстати, мир, в котором мы живем — тоже лабиринт», — заключает поэт.

Что же это значит для нас? Ничего плохого. Никакого нигилизма или агностицизма. Просто нужно серьезнее относиться к своей активности — не нужно заниматься ерундой. Единственное стоящее занятие для пленника лабиринта — углубляться в свое «я». Все остальное бессмысленно…

Триумф европейского маньеризма связан с именем Стефана Малларме. Есть у него две удивительные поэмы: «Иродиада» и «Послеполудень фавна»(именно «послепо-лудень», а не «послеполуденный отдых»). В чем же уникальность этих поэм?

Начнем с «Иродиады».

Главное действующее лицо поэмы: молодая девушка Иродиада (не имеющая никакого отношения к евангельскому сюжету). Девушка она, судя по всему, состоятельная, так что досуг свой она проводит в личном зверинце у клетки со львами. Там ее находит кормилица, очевидно, символизирующая социум. Она упрекает девушку за непрактичность и настоятельно рекомендует ей «вернуться на грешную землю» — подготовиться к встрече с женихом. Кормилица делает ей три предложения, с ее точки зрения, вполне уместных, но Иродиада их с гневом отклоняет.

Первое предложение: кормилица хочет поцеловать руку Иродиаде.

«Остановись в своем преступлении. Когда белокурый поток моих безгрешных волос скользит, мое тело содрогается от ледяного ужаса», — отвечает рассерженная девушка. Собственные волосы вызывают «ледяной ужас», — какие уж там поцелуи грубой кормилицы! Так утончена и необычна эмоциональность этой героини.

Второе предложение: надушить волосы Иродиады. Девушка отвечает:

«Оставь эти духи, разве ты не знаешь, кормилица, что я их ненавижу? Они могут закружить мою утомленную голову. Мои волосы — не цветы, и я не хочу, чтобы они дарили забытье человеческим страданиям».

Я привожу построчник, потому что русский перевод ужасно неадекватен, а здесь важна именно образная система Малларме…

Далее следует удивительный монолог Иродиады — она просит кормилицу подержать зеркало:

«Держи передо мной это зеркало. О, зеркало! Вода, что похолодела от тоски в своей застывшей раме! Сколько раз, отрешенная от грез, я искала свои воспоминания, которые плавали, словно листья, в твоей бездонной пропасти. Я блуждала в тебе, словно далекая тень. На ужас, вечерами, в твоем неподвижном течении я узнала наготу моей рассеянной мечты».

Это очень сложная поэзия. Здесь необязательно что-то понимать — достаточно почувствовать необычайную эмоциональную сложность восприятия Иродиады…

…Кормилица упрекает девушку: мол, если будешь себя так «неадекватно» вести — распугаешь всех женихов. Иродиада на это отвечает великолепным восторженным монологом:

«Да, это для себя, для себя я цвету, пустынная! Вы это знаете, аметистовые сады, уходящие в ослепительные и мудрые пропасти! И вы, золотые слитки, хранящие античный свет в зловещем сне первозданной земли! Вы, минералы, что придали мелодические блики драгоценным камням глаз моих! И вы, металлы, что одарили юную волну моих волос фатальной роскошью и массивным аллюром!..» (Я оставил здесь «массивный аллюр» — так у Малларме. Возможно, по-русски это не хорошо, зато точно… — Е. Г.)

Далее Иродиада раскрывает причину своего одиночества и пустынности.

«И моя греза — одинокая вечная сестра поднимается со мной. И я — единственная в своей монотонной родине. И все вокруг меня живет в глубине какого-то неведомого зеркала, которое отражает в триумфальном сне светлый алмазный взгляд Иродиады О последняя радость! Да, я одна, я одинока…»

Кормилица не унимается: третье, и последнее, предложение — открыть окно.

«Закрой ставни! — восклицает Иродиада, — серафическая лазурь смеется в глубоких витражах, а я ненавижу лазурь!..»

Малларме настолько вышел за пределы «нормальных» человеческих эмоций, что любые попытки охарактерезо-вать состояние Иродиады, похоже, обречены на провал. Одинока ли Иродиада? Трудно ответить. Она сама исключает из своего восприятия, из своей памяти все человеческое. Ее специфическое одиночество — это не только отсутствие людей вокруг, но и отсутствие их образов в памяти, в сознании. Природу она пока еще признает, но не всю. Иродиада имеет дело с зеркалами, металлами, минералами — то есть с такими вещами, которые никак не контактируют с душой. В этом смысле ее можно назвать одинокой. Но это уже какое-то совсем другое одиночество, в каком-то совершенно другом космосе, в абсолютно индивидуальной вселенной, которая к нашей уже не имеет никакого отношения…

Другая поэма: «Послеполудень фавна».

Фавн просыпается на берегах Сицилии. Очень жарко. Он вспоминает сон, в котором преследовал двух нимф. Фавн гадает: сон это или явь. На глаза ему попадается знакомая ветка — как во сне. Может быть, он и сейчас спит… Нет, другие ветки не похожи. Фавн сомневается:

«Люблю ли я сон? Мое сомнение, приходящее из древней ночи, сосредоточено на этой субтильной ветке, но эта ветка, бесспорно, растет на реальном дереве, и это доказывает, увы, что мои желания возбуждены ложным идеалом рос. Надо подумать».

Он продолжает размышлять:

«Если женщина, чье появление ты комментируешь, только нежная галлюцинация твоих чувств… Да, но у одной глаза синие и холодные, одна стыдлива, другая словно жаркий ветер в твоей шевелюре.»

Возникает идея: нимфа, у которой холодные и синие глаза, могла ему присниться под впечатлением холодных и синих бликов ручья, а жаркий ветер в его шевелюре мог навеять другую нимфу. Он ищет доказательства этой догадки. Их катастрофически не хватает.

«На моей груди какой-то таинственный укус, — замечает фавн, — но это не доказательство.»

Чтобы себя утешить, он играет на флейте, а наигравшись, говорит:

«Я буду долго петь о богинях. Когда я выпью сок из виноградной кисти, я, чтобы прогнать сожаления об утраченном наслаждении, смеясь, поднимаю к небу пустую гроздь, и раздувая дыханием поникшие ягоды, страстно смотрю сквозь них на свет.»

Это удивительно многомерный образ. Здесь и роль искусства в человеческой жизни: искусство не только компенсирует потерянное в реальности, оно предлагает человеку неслыханые богатства в мире воображения. С другой стороны, пустая виноградная кисть помогает ему разобраться с нимфами — не так уж они хороши. И наконец, это великолепная иллюстрация мужского начала в фавне: его мало волнует неудача, он снова стремится вперед к новым впечатлениям, к новым завоеваниям.

Фавн говорит:

«Ты знаешь, моя страсть, что пурпурный и уже зрелый плод граната трескается, и пчелы жужжат, и наша кровь ферментирует и бьется волной, и разлетается пчелами вечного желания.»

Фавн размышляет о вулкане Этна.

«Этна — лес в колоритах золота и пепла», — пишет Малларме.

Фавн рассуждает так:

«Вечерами на этой огненной лаве гуляет Венера, оставляя на огненной поверхности лавы следы своих нежных и невинных пяток. Я завоюю, я сожму королеву.»

Но фавн сомневается:

«О нет! Это кощунство.»