Школы искусства более выражены в скульптуре, архитектуре и живописи, чем в литературе. Однако нет такого писателя, который не был бы вскормлен трудами мастеров драмы, поэзии и красноречия. В этой зависимости от традиции искусство не одиноко. Ученый, философ, специалист по технике – все они извлекают свое содержание из потока культуры. Эта зависимость является ключевым фактором оригинальности видения и творческого выражения. Проблема академического имитатора не в том, что он зависит от традиций, а в том, что последние не проникли в его ум, в структуру его собственного образа видеть и делать. Они остаются на поверхности всего лишь как технические трюки или внешние знаки и условности, определяющие его действия.

Ум больше сознания, поскольку он устойчивый, но все же меняющийся фон, передним планом которого является сознание. Ум медленно меняется под наставничеством интереса и обстоятельства. Сознание же всегда быстро меняется, поскольку оно отмечает место, где касаются друг друга и взаимодействуют уже сформированная предрасположенность и непосредственная ситуация. Оно не что иное, как постоянная перенастройка друг на друга субъекта и мира, осуществляемая в опыте. Сознание становится острее и интенсивнее соответственно требуемой перенастройке, но приближается к нулю, когда соприкосновение не влечет трения, а взаимодействия остаются предельно гладким. Оно затуманивается, когда смыслы претерпевают реконструкцию неопределенной направленности, и проясняется, когда возникает решающий смысл.

Интуиция – это встреча старого и нового, в которой перенастройка, включенная в каждую форму сознания, осуществляется внезапно, за счет быстрой и неожиданной гармонизации, своей неожиданной яркостью напоминающей вспышку откровения, хотя в действительности она подготовлена долгим и медленным вызреванием. Часто союз нового и старого, фона и переднего плана, осуществляется лишь усилием, возможно, даже болезненным. Так или иначе, лишь фон организованных смыслов способен сделать из новой ситуации, кажущейся темной, свет и ясность. Когда новое и старое сходятся друг с другом, подобно искрам, проскакивающим между полюсов, тогда-то и возникает интуиция. Следовательно, последняя не является ни актом чистого интеллекта, прозревающего рациональную истину, ни постижением духом собственных образов и состояний, как его понимал Кроче.

Поскольку интерес – это динамическая сила отбора и упорядочения материалов, продукты ума отмечены индивидуальностью, тогда как продукты механизма – единообразием. Никакое техническое умение и мастерство никогда не заменят живого интереса, без него вдохновение останется преходящим и тщетным. Тривиальный, плохо упорядоченный ум все остальное совершает тоже плохо и несобранно, и не только в искусстве, но и везде, поскольку ему недостает напора и сосредотачивающей энергии интереса. Произведения искусства оцениваются по проявлению виртуозности тогда лишь, когда критерии их оценки заимствуются из области технических изобретений. Судить о них на основе одного лишь вдохновения – значит упускать из виду долгий и упорный труд, совершаемый интересом, всегда действующим подспудно. Зритель, как и творец, нуждается в богатом и развитом фоне, которого в живописности – и в поэзии, и в музыке – невозможно достичь иначе, как за счет постоянного питания интересом.

Выше я ничего не сказал о воображении. Воображение делит с красотой сомнительную честь – оно является главной темой эстетических работ, отличающихся восторженным невежеством. Возможно, более чем любая другая фаза человеческого вклада оно рассматривалось в качестве особой, замкнутой в себе способности, отличающейся от других некими волшебными качествами. Однако если мы судим о его природе по созданию произведений искусства, тогда ясно, что оно указывает на качество, оживляющее и пронизывающее собой все процессы созидания и наблюдения. Это способ видеть и чувствовать вещи, когда они слагаются в целое. Это общее и бескорыстное соединение интересов в той точке, где ум вступает в контакт с миром. Когда старые и знакомые вещи превращаются в опыте в новые, это и есть воображение. Когда создается новое, далекое и странное становится самой естественной неизбежностью в мире. Во встрече ума и универсума всегда есть определенная доля приключения, которому соразмерно воображение.

Кольридж использовал термин «эземпластический» (esemplastic[49]) для характеристики работы воображения в действии. Если я правильно понимаю то, как он использовал это слово, он имел в виду сплавление всех элементов, независимо от того, насколько они разнородны в обычном опыте, в новый, совершенно единый опыт. Он говорил:

Кольридж использовал словарь своего философского поколения. Он говорит о сплавленных способностях и о воображении, словно бы это была еще одна способность, собирающая их вместе.

Но можно не обращать особого внимания на его способ выражения и обнаружить в его высказывании намек на то, что воображение – это не способность, что-то делающая, то есть на то, что имагинативный опыт – вот что возникает, когда различные материалы чувственного качества, эмоции и смысла сходятся вместе, образуя единство, отмечающее новое рождение в мире. Я не собираюсь утверждать, что точно понимаю, что Кольридж имел в виду под своим различием между воображением и фантазией. Но, несомненно, есть различие между только что указанным опытом и тем, в котором человек намеренно придает обычному опыту странный вид, облекая его в необычные одежды и в некую видимость сверхъестественного. В подобных случаях разум и материал не сходятся и не могут по-настоящему друг в друга проникнуть. Разум остается по большей части отстраненным, играя с материалом, но не может смело его схватить. Материал же слишком беден, чтобы вызвать всю энергию предрасположенностей, воплощающих в себе ценности и смыслы; он не оказывает достаточного сопротивления, а потому разум с ним лишь заигрывает. В лучшем случае фантазийное ограничивается литературой, в которой имагинативное слишком легко становится воображаемым. Достаточно подумать о живописи, не говоря уже об архитектуре, чтобы понять, насколько далеко фантазийное от действительного искусства. В произведениях искусства воплощаются возможности, не осуществленные где бы то ни было еще, и такое воплощение – лучшее свидетельство истинной природы воображения.

Есть конфликт, который переживают сами художники, и он может кое-что сказать о природе имагинативного опыта. Такой конфликт можно представить по-разному. В частности, можно сказать, что в нем речь идет о противоположности внутреннего видения и внешнего. На определенной стадии внутреннее видение кажется намного богаче и тоньше любого внешнего проявления. Оно приобретает широкую и манящую ауру скрытых смыслов, отсутствующих у объекта внешнего восприятия. Кажется, что он охватывает гораздо больше, чем передается последним. Но затем наступает реакция: материя внутреннего видения кажется призраком в сравнении с прочностью и энергией реальной сцены. Представляется, что объект убедительно и лаконично говорит то, что внутреннее видение сообщает лишь в общих чертах, в размытом ощущении, а не органически. Художник стремится смиренно подчинить себя дисциплине объективного видения. Однако внутреннее видение при этом не отвергается. Оно остается органом, контролирующим внешнее видение, приобретая структуру, по мере того как внутреннее видение поглощает последнее. Взаимодействия двух способов видения – это и есть воображение. Когда воображение приобретает форму, рождается произведение искусства. То же относится и к мыслителю-философу. Бывают моменты, когда он ощущает, что его идеи и идеалы изысканнее всего, что только может существовать. Однако он понимает, что должен вернуться к объектам, если его размышлениям суждено обрести тело, весомость и перспективу. Однако отдавая себя объективному материалу, он не предает своего видения – объект как просто объект не его забота. Он помещается в контекст идей, и тогда последний приобретает прочность и принимает природу объекта.