Если не учитывать частных интересов, каждый продукт искусства – это материя, и только она, а потому противопоставляться должны не материя и форма, а относительно неоформленная материя и материя, должным образом оформленная. Тот факт, что рефлексия обнаруживает определенную форму в картинах, не может противопоставляться тому, что картина состоит просто из красок, положенных на полотно, поскольку любое их расположение и любой их порядок являются в конечном счете свойством содержания и ничего другого. Точно так же литература, собственно, состоит лишь из множества слов, письменных или устных. Материя – это все, а форма – это название для определенных аспектов этой материи, получаемое ею, когда внимание в основном направлено на них. Тот факт, что произведение искусства – это организация энергий и что природа такой организации имеет первостепенное значение, не может противоречить тому факту, что организуются именно энергии и что организации вне этих энергий не существует.

Признанная общность формы в разных искусствах влечет за собой и соответствующую общность содержания. Именно этот вывод я и предлагаю теперь изучить и развить. Ранее я уже отмечал, что художник и зритель в равной мере начинают с того, что можно назвать полной захваченностью, с безраздельного качественного целого, которое еще не получило четкого выражения, не было различено на свои отдельные части. Рассуждая о том, с чего начинаются его стихотворения, Шиллер сказал: «Сначала у меня возникает восприятие, но без четкого и определенного объекта. Позже оно принимает форму. Ему предшествует своего рода музыкальное умонастроение. После возникает поэтическая идея». Я считаю, что этим высказыванием подразумевается нечто подобное тому, что мы только что сказали сами. Кроме того, «настроение» не только возникает первым, но и сохраняется как субстрат после появления различий, то есть на самом деле они появляются как его различия.

Полное и весомое качество с самого начала отличается уникальностью. Даже когда оно смутное и неопределенное, оно именно то, что оно есть, и ничто другое. Если восприятие продолжается, неизбежно начинается различение. Внимание должно двигаться, и когда оно движется, на фоне проявляются отдельные части и члены. И если внимание движется в одном направлении, вместо того чтобы беспорядочно блуждать, оно управляется всепроникающим качественным единством; внимание управляется им, поскольку оно действует в его рамках. То, что стихи – это и есть стихотворение, то есть его содержание, настолько тривиально, что просто ничего не говорит нам. Однако факт, выражаемый этой тривиальностью, не мог бы иметь места, если бы на первом этапе не возникало поэтически прочувствованной материи – материи настолько единой и весомой, что она определяет свое собственное развитие, состоящее в уточнении и разделении на обособленные части. Если же зритель замечает швы и механические стыки в произведении искусства, значит, содержание не управляется таким всепроникающим качеством.

Кроме того что это качество должно присутствовать во всех «частях», оно может быть лишь прочувствовано, то есть пережито в непосредственном опыте. Я не пытаюсь описать его, поскольку его невозможно ни описать, ни даже конкретно на него указать, ведь в произведении искусства можно указать лишь на одну из его дифференциаций. Я лишь пытаюсь привлечь внимание к тому, что каждый может обнаружить в своем опыте произведения искусства нечто такое, что обладает настолько общим и всепроникающим характером, что принимается за данность. Философы использовали термин «интуиция» для обозначения разных вещей, в том числе вызывающих сомнения. Однако всеобщее качество, пронизывающее все части произведения искусства и связывающее их в индивидуальное целое, может быть дано только в эмоциональной интуиции. Различные элементы и специфичные качества произведения искусств смешиваются и сплавляются так, что их невозможно воспроизвести в физической вещи. Подобное сплавление представляет собой ощутимое присутствие одного и того же качественного единства во всех этих частях. Части различаются, а не воспринимаются интуитивно. Однако без данного в интуиции охватывающего их качества они оставались бы внешними друг для друга, связанными лишь механически. При этом организм, коим и является произведение искусства, – это не что иное, как его части или члены. Он и есть части как члены – и этот факт снова возвращает нас к всепроникающему качеству, сохраняющему тождество, несмотря на дифференциацию. В итоговом чувстве целостности есть что-то от припоминания, ожидания, догадки и наказа[35].

Его нельзя назвать каким-то отдельным именем. Поскольку оно оживляет и одухотворяет, оно и есть дух произведения искусства. Оно его реальность, когда мы чувствуем, что произведение искусства реально само по себе, на собственных основаниях, а не как реалистическая демонстрация. Это идиома, в которой составлено и выражено конкретное произведение, получившее от нее печать своей индивидуальности. И оно же фон, не являющийся просто пространственным, поскольку он окрашивает все находящееся в центре внимания, все то, что выделено в качестве части или члена. Мы привыкли считать, что у физических объектов есть ограничивающие их края; эту нашу веру подтвердили такие вещи, как камни, стулья, книги, дома, торговля и наука, приложившая столько сил к точным измерениям. Но эту веру в наличие границ мы бессознательно переносим на все объекты нашего опыта (хотя в конечном счете она основывается лишь на практических требованиях нашего обхождения с вещами), на саму нашу концепцию опыта как такового. Но даже самый что ни на есть обыденный опыт обладает неопределенным полным контекстом. Вещи и объекты – лишь формальные точки «здесь и сейчас» в целом, устремленном в неопределенные дали. Таков качественный фон, который определяется и конкретно осознается в частных объектах и специфических качествах. Со словом «интуиция» связывается какое-то мистическое значение, но каждый опыт становится мистическим, если усиливается чувство беспредельного окружения – что может случиться в опыте объекта искусства. Теннисон сказал об этом так:

Ведь хотя и есть ограничивающий горизонт, он сам сдвигается, когда мы к нему подходим. Мы никогда не свободны в полной мере от ощущения того, что лежит за горизонтом. Вот в пределах непосредственно видимого, ограниченного мира есть дерево с камнем у подножия его ствола; мы удерживаем взгляд на камне, а потом переводим его на мох, растущий на нем, возможно, затем мы берем микроскоп, чтобы рассмотреть какой-нибудь крошечный лишайник. Но каким бы ни был масштаб нашего наблюдения – огромным или миниатюрным, мы переживаем его в опыте как часть более значительного (объемлющего все) целого, то есть как часть, составляющую в данный момент фокус нашего опыта. Мы могли бы расширить поле зрения и перейти от более узкого к более широкому. Но каким бы широким ни было это поле, оно все равно ощущается как нецелое; края сглаживаются в неопределенный по своему размеру дальний простор, называемый нашим воображением вселенной. Это чувство объемлющего целого, присутствующее и в обыденном опыте, в картине или стихотворении, становится интенсивным. Именно это, а не какое-то специфическое очищение – вот что примиряет нас с событиями трагедии. Символисты эксплуатировали эту фазу неопределенности в искусстве. По говорил о «многозначительной неопределенности смутного, а потому и духовного воздействия», тогда как Кольридж утверждал, что в каждом произведении искусства, если оно желает добиться своего эффекта, должно оставаться нечто непонятое.