Особое значение выразительности декоративности для проблемы содержания и формы в том, что оно доказывает ложность теорий, обособляющих чувственные качества. Дело в том, что в той мере, в какой декоративный эффект достигается обособленно, сам по себе, он становится простым украшательством, показным орнаментом и – подобно сахарным фигуркам на пироге – внешней глазировкой. Мне нет нужды тратить слишком много сил на осуждение неискренности в применении украшений ради сокрытия слабости и маскировки структурных дефектов. Но необходимо отметить, что в эстетических теориях, разделяющих чувство и смысл, нет художественной основы для такого осуждения. Неискренность в искусстве имеет эстетический, а не только моральный источник – она обнаруживается всякий раз, когда содержание и форма расходятся. Это утверждение не означает того, что все структурно необходимые элементы должны быть даны восприятию, чего требовали некоторые радикальные сторонники функционализма в архитектуре. В их тезисе довольно смелая концепция морали смешивается с искусством[23]. Дело в том, что в архитектуре, как и в живописи и поэзии, сырые материалы перестраиваются во взаимодействии с субъектом, что и позволяет создать опыт, приносящий удовольствие.
Цветы в комнате дополняют ее выразительность, когда гармонируют с ее обстановкой и назначением, не отягощая ее ноткой неискренности, – даже если они скрывают нечто в структурном плане необходимое.
Все дело в том, что то, что является формой в одном отношении, в другом оказывается материей, и наоборот. Цвет, являющийся материей в отношении выразительности некоторых качеств и ценностей, оказывается формой, когда он используется для передачи утонченности, блеска, веселья. И это утверждение не означает, что у некоторых цветов одна роль, а у других – иная. Возьмем, к примеру, картину Веласкеса, на которой изображена инфанта Мария Тереза, ту, на которой цветочная ваза справа от нее. Ее изящество и утонченность остаются непревзойденными – утонченность пронизывает каждый аспект картины и каждую ее часть: одежду, драгоценности, лицо, волосы, руки, цветы; но те же в точности цвета выражают не только материал ткани, но и, как это всегда бывает с удачными картинами Веласкеса, внутреннее достоинство человека, настолько ему присущее даже в королевской особе, что не является всего лишь атрибутом королевского статуса.
Конечно, из этого не следует, что все произведения искусства, даже высшего разряда, должны отличаться столь полным взаимопроникновением декоративного и выразительного начал, как это часто встречается у Тициана, Веласкеса и Ренуара. Художники могут достигать величия только в каком-то одном отношении, но все равно оставаться великими. Французская живопись практически с самого ее начала характеризовалась живейшим чувством декоративности. Ланкре, Фрагонар и Ватто в своей утонченности могут временами доходить до хрупкости, но у них почти никогда не заметно раскола между выразительностью и внешней орнаментацией, так характерного для Буше. Они предпочитают сюжеты, которые в своей действительно выразительной передаче требуют деликатности и внутренней утонченности. На картинах Ренуара больше содержания, позаимствованного из обычной жизни, чем у других. Он использует все пластические средства: цвет, свет, линии и планы (по отдельности и в их сочетании), чтобы передать чувство избытка радости от взаимодействия с обычными вещами. Друзья, знавшие его моделей, жаловались, по рассказам, на то, что он делал их красивее, чем они были на самом деле. Но ни один зритель, взирающий на его картины, не ощущает того, что они «подправлены» или приукрашены. Изображается опыт самого Ренуара – опыт радости от восприятия мира. Матисс остается безусловным лидером среди декоративных колористов нашего времени. Поначалу зритель может испытывать шок, вызванный взаимным наложением и без того ярких цветов, а также тем, что на первых порах физические пробелы кажутся неэстетичными. Но когда он научается видеть, то обнаруживает чудесную передачу одного типично французского качества, а именно ясности, clarté. Если попытка выразить его не удается – поскольку, разумеется, она не всегда удачна, – тогда декоративное качество выпячивается и подавляет все остальное, как избыток сладости.
Следовательно, важной способностью в обучении восприятию произведения искусства (отсутствующей у большинства критиков) является способность схватывать фазы объектов, особенно интересные данному художнику. Натюрморты были бы такими же пустыми, как и значительная часть жанровой живописи, если бы под рукой мастера они не приобретали выразительность благодаря самому своему декоративному качеству, присущему значимым структурным факторам: например, Шарден передает объем и пространственное положение так, что они буквально ласкают взгляд, тогда как Сезанн достигает монументального качества в изображении фруктов, а Гуарди, занимающий прямо противоположную сторону этого спектра, насыщает саму монументальность зданий декоративным свечением.
Когда объекты переносятся из медиума одной культуры в другую, декоративное качество приобретает новую ценность. Так, восточные ковры и чаши украшены узорами, чья ценность первоначально была религиозной и политической – таковы, например, эмблемы племени – и выражалась в декоративных, условно геометрических фигурах. Западный зритель не понимает их, так же как не понимает и религиозную выразительность китайских картин, изначально связанных с буддизмом и даосизмом. Пластические элементы при этом сохраняются и иногда создают ложное ощущение отделения декоративного от выразительного. Локальные составляющие были своего рода медиумом, которым оплачивался входной билет. Внутренняя ценность сохраняется после того, как локальные составляющие были удалены.
Красоту, обычно считающуюся особой темой в эстетике, мы пока практически не упоминали. Это на самом деле эмоциональный термин, хотя и обозначающий характерную эмоцию. Наблюдая какой-то ландшафт, читая стихотворение или созерцая картину, захватывающую нас своей непосредственной живостью, мы готовы пробормотать: «Как красиво». Это высказывание – всего лишь дань способности объекта вызывать в нас восхищение, близкое к поклонению. Красота не может быть аналитическим термином, а потому она далека и от концепции, применимой на теоретическом уровне в качестве средства объяснения и классификации. К несчастью, красота окостенела, превратившись в специфический объект; эмоциональный восторг был подвергнут тому, что философия называет гипостазированием, то есть результатом стало понятие красоты как сущности интуиции. В плане теории она стала термином лишним и мешающим. В том случае, когда термин используется в теории для обозначения совокупного эстетического качества опыта, наверняка лучше иметь дело с самим опытом и показать, как из него проистекает это качество. В таком случае красота оказывается реакцией на то, что в рефлексии представляется завершенным движением материи, собранной в силу ее внутренних отношений в единое качественное целое.
Есть и другое, более узкое применение термина «красота», которая в таком случае противопоставляется другим видам эстетического качества, а именно возвышенному, комическому, гротескному. Судя по результатам, проведенное таким образом различие не слишком удачно. Обычно оно склоняет тех, кто его проводит, к диалектической игре понятиями и к педантичной категоризации, мешающей, а не помогающей непосредственному восприятию. Вместо того чтобы отдавать предпочтение объекту, заранее приготовленные различия заставляют подходить к эстетическому объекту с намерением сравнить, а потому и ограничить опыт тем или иным частным аспектом единого целого. Исследование случаев обычного употребления слова «красота» отдельно от его непосредственного эмоционального смысла, упомянутого нами выше, показывает то, что одно из значений термина – явное присутствие декоративного качества, непосредственной чувственной привлекательности. Другое значение указывает на выраженное присутствие отношений сообразности и взаимной приспособленности между частями целого, будь то объект, ситуация или поступок.
