Высказанная нами здесь мысль не относится к области абстрактной технической теории. Она непосредственно важна для нашей проблемы, а именно отношения содержания и формы. Важность эта выражается во многих аспектах. Один из них – внутреннее стремление чувства расширяться, вступать в тесные отношения с другими вещами, отличными от себя, а потому и принимать форму в силу своего движения – вместо того чтобы пассивно ждать, пока ему не будет навязана форма. Любое чувственное качество в силу своих органических связей стремится к расширению и слиянию. Когда чувственное качество остается на относительно обособленном уровне, где оно впервые возникает, причина этого в какой-то специфической реакции, например, оно культивируется по какой-то конкретной причине. То есть оно перестает быть чувственным и становится сенсуальным. Такое обособление чувства характерно не для эстетических объектов, но для таких вещей, как наркотики, сексуальный оргазм и азартные игры, увлекающие непосредственным возбуждением чувств. В обычном опыте чувственное качество связано с другими качествами, определяя тем самым некоторый объект. Орган восприятия, представляющий собой определенный фокус, добавляет энергии и свежести смыслам, в противном случае способным оставаться просто воспоминанием, чем-то закосневшим или абстрактным. Нет более непосредственного в своей чувственности поэта, чем Китс. Однако никто не создал поэзии, в которой чувственные качества были бы проникнуты объективными событиями и сценами плотнее, чем у него. Мильтон, видимо, вдохновлялся тем, что сегодня большинству кажется сухой и отталкивающей теологией. Однако он был верным наследником шекспировской традиции, а потому содержание его произведений – это содержание непосредственной драмы с поистине величественной композицией. Если мы слышим богатый и гипнотический голос, то тут же ощущаем, что это голос человека определенного типа. Если потом мы узнаем, что человек этот на самом деле мелкий и ничтожный, у нас возникает ощущение, словно нас обманули. Поэтому мы всегда испытываем эстетическое разочарование, когда чувственные и интеллектуальные качества определенного объекта искусства не сходятся друг с другом.

Формальная проблема отношения декоративного и выразительного в искусстве решается, если рассмотреть ее в контексте объединения материи и формы. Выразительное склоняется в сторону смысла, декоративное – чувства. Глаза могут изголодаться по свету и цвету, и когда такой голод насыщается, это удовлетворение особого рода. Такую потребность удовлетворяют обои, ковры, гобелены, игра изменчивых красок в небе и цветах. Арабески и веселые расцветки выполняют аналогичную функцию в живописи. В определенной степени очарование архитектурных строений – поскольку они обладают не только достоинством, но также и очарованием, – проистекает из того, что в изысканном приспособлении линий и пространства они удовлетворяют схожую органическую потребность сенсомоторной системы.

Но во всем этом нет обособленного действия отдельных чувств. Вывод должен состоять в том, что собственно декоративное качество обусловлено необычной энергией чувственного канала, наделяющего живостью и привлекательностью другие виды деятельности, связанные с ним. Хадсон был человеком с необычайной чувствительностью к чувственной поверхности мира. Вот как он рассказывал о своем детстве:

Никто не стал бы сетовать на недостаточное признание непосредственного чувственного воздействия в таком опыте. На него следует обратить внимание еще и потому, что оно не соотносится с той высокомерной установкой по отношению к качествам вкуса, запаха и осязания, усвоенной некоторым авторами после Канта. Но следует отметить также, что «цвета, запахи, вкус и осязания» не обособлены. Удовольствие доставляют цвет, касание и запах объектов: травинок, неба, солнечного цвета и воды, птиц. Прямо указанные вид, запах и касание – средства, позволяющие мальчику во всей целостности его бытия наслаждаться острым восприятием качеств того мира, где он жил, – качествами вещей в опыте, а не ощущениями. Активность определенного органа чувств связана с производством этого качества, но орган не становится по этой причине фокальной точкой чувственного опыта. Связь качеств с объектами является внутренней во всяком опыте, обладающем значением. Устраните эту связь, и не останется ничего, кроме бессмысленной и неопределимой последовательности мимолетных возбуждений. Когда у нас действительно бывает «чистый» чувственный опыт, он возникает в моменты обостренного внимания, вызванного какими-то внешними факторами; он представляется шоком, но даже шок обычно пробуждает любопытство, заставляющее исследовать природу ситуации, внезапно прервавшей наше предшествующее занятие. Если это состояние сохраняется неизменным и ощущение невозможно погрузить в свойство объекта, результатом будет простое раздражение, весьма далекое от эстетического наслаждения. Поэтому не кажется слишком многообещающей попытка сделать из патологии чувств основание для эстетического наслаждения.

Стоит только перевести наслаждение вербеной, расползшейся по траве, солнечным светом, играющим на поверхности воды, блестящей полировкой яйца птицы в опыт живого существа, и в нем мы обнаружим полную противоположность единичному чувству, функционирующему в одиночку, или нескольким чувствам, попросту складывающим свои отдельные качества вместе. Эти качества в жизненном целом координируются своими общими отношениями к объектам. Именно объекты живут страстной жизнью. Искусство, например, искусство самого Хадсона, воссоздавшего опыт своего детства, всего лишь развивает – благодаря отбору и сосредоточению – ту отсылку к объекту, организации и порядку по ту сторону простого чувства, которая неявно уже присутствовала в опыте ребенка. Исходный опыт в его непрерывности и постепенном накоплении (свойства существуют, поскольку ощущения – это ощущения объектов, упорядоченных в общем мире, а не просто преходящие возбуждения) задает, таким образом, систему координат для произведения искусства. Если бы теория, утверждающая, что первичный эстетический опыт – это опыт обособленных чувственных качеств, была верна, искусство не могло бы навязать им связь и порядок.

Только что описанная ситуация дает ключ к пониманию отношения в произведении искусства декоративного и выразительного элементов. Если бы удовольствие доставляли только сами качества, у декоративного и выразительного не было бы связи друг с другом, поскольку одно возникает из непосредственного чувственного опыта, а другое – из отношений и смыслов, вводимых искусством. Поскольку же чувство смешивается со всеми отношениями, различие между декоративным и выразительным – это различие в ударении. Joie de vivre, радость жизни – самозабвенность, не задумывающаяся о завтрашнем дне, великолепие тканей, веселье цветов, богатство созревших фруктов – выражается в декоративном качестве, прямо проистекающем из свободной игры чувственных качеств. Если спектр выражения в искусствах должен быть полным, тогда должны быть объекты, чьи ценности передаются декоративно, в то время как ценность других – без декоративности. На похоронах веселый Пьеро был бы совершенно неуместен. Когда на картине похорон господина появляется придворный шут, его вид должен, по крайней мере, соответствовать требованиям контекста. Избыточная декоративность в определенном контексте может достигать собственной выразительности. Так, Гойя на некоторых портретах придворных своего времени доводит это преувеличение до точки, где их помпезность становится смешной. Требовать, чтобы все искусство было декоративным, такое же ограничение материала искусства путем исключения выражения любых мрачных предметов, как и пуританское требование того, чтобы все искусство было серьезным.