Только что процитированный нами автор, Брэдли, в своей статье «Поэзия ради поэзии» проводит различие между сюжетом (subject) и содержанием (substance), с которого можно начать наше обсуждение данного вопроса. Я думаю, что это различие можно представить как различие между материей для художественного производства и материей в нем. Сюжет, или «материю для», можно обозначить и описать не только так, как в самом продукте искусства. Тогда как «материя в», или реальное содержание, и есть сам объект искусства, а потому его нельзя выразить иначе. Сюжет «Потерянного рая» Мильтона, как указывает Брэдли, – это грехопадение человека в связи с восстанием ангелов, то есть тема, хорошо известная в христианских кругах и легко опознаваемая любым читателем, знакомым с христианской традицией. Тогда как содержание стихотворения или его эстетическая материя – это само стихотворение, то есть то, что происходит с сюжетом при его переработке воображением Мильтона. Примерно так же можно пересказать кому-то сюжет «Поэмы о старом моряке» Кольриджа. Но чтобы передать ему содержание, пришлось бы познакомить его с самим стихотворением, чтобы он сам смог в нем разобраться. Проводимое Брэдли на материале стихотворений различие применимо к любому искусству, даже к архитектуре. «Сюжет» Парфенона – это Афина Паллада, богиня-девственница, главное божество города Афины. Если взять множество художественных продуктов самых разных видов и сопоставить в уме с каждым из них определенный сюжет, выяснится, что содержание произведений искусства с одним и тем же сюжетом может бесконечно варьировать. Сколько стихотворений на всевозможных языках, сюжетом которых являются цветы или даже просто роза? Соответственно, изменения в продуктах искусства не произвольны. Они, даже когда они революционны (о чем всегда заявляет какая-нибудь критическая школа), не проистекают из необузданного желания невоспитанных людей произвести нечто новое и поразительное. Они неизбежны, поскольку общие вещи мира испытываются в опыте в разных культурах и разными людьми. Сюжет, столь многое значивший для афинского гражданина IV века до н. э., сегодня представляется не более чем историческим курьезом. Английский протестант XVII века, обожавший сюжет эпоса Мильтона, мог настолько невзлюбить тему и композицию «Божественной комедии» Данте, что просто не смог бы оценить ее художественное качество. Сегодня неверующий может оказаться тем, кто наиболее чувствителен к эстетическому качеству этих произведений, просто потому, что он равнодушен к предваряющему их предмету (subject-matter). С другой стороны, многие зрители сегодня не способны отдать должное живописи Пуссена и ее внутренним пластическим качествам, поскольку ее классические темы им представляются совершенно чуждыми.
Сюжет, как указывает Брэдли, является внешним для стихотворения, тогда как содержание – внутренним. Скорее, содержание и есть стихотворение. При этом сюжет сам может меняться, приобретая разные формы. Он может сводиться к ярлыку или быть поводом для произведения, также он может быть предметом, который, выступая сырым материалом, проник в новый опыт художника и в нем преобразился. Вероятно, стимулом для написания Китсом и Шелли стихотворений о жаворонке и соловье послужили не только песни этих птиц. Поэтому ради пущей ясности стоит провести различие не только между содержанием и темой, но также между ними обоими и предварительным предметом (subject-matter). Сюжет «Поэмы о старом моряке» – это убийство альбатроса моряком и то, что случилось впоследствии. Его материя – сама поэма. Его предмет – это весь тот опыт жестокости и жалости, обращенной на живое существо, который читатель приносит с собой. Художник и сам вряд ли может начать с одного только сюжета. Если бы он так сделал, его произведение почти наверняка страдало бы от искусственности. Первым приходит предмет, потом содержание или материя произведения, в последнюю очередь – тема или сюжет.
Предварительный предмет не превращается мгновенно в материю произведения искусства в сознании художника. Это определенный процесс развития. Как мы уже отметили, художник понимает, куда он движется, благодаря тому, что он уже сделал, то есть исходное возбуждение и волнение от того или иного контакта с миром претерпевают последующее преобразование. Достигнутое им состояние дел определяет требования, которые надо выполнить, и именно оно задает рамки, ограничивающие дальнейшие действия. По мере преобразования предмета в само содержание произведения, отдельные случаи и сцены, фигурировавшие вначале, могут отпасть, а другие – занять их место, если их затянет в произведение качественный материал, вызвавший исходное возбуждение.
Тогда как тема или сюжет может вообще не иметь значения, если не считать необходимости практической идентификации произведения. Однажды я наблюдал, как лектор, читающий лекцию о живописи, решил не мудрствуя лукаво повеселить своих слушателей, показав им кубистскую картину и спросив, о чем, по их мнению, эта картина. Потом он сказал, как она называется, словно бы название и было ее предметом или содержанием. Художник обозначил свою картину именем одного исторического персонажа по какой-то известной ему причине, например, чтобы эпатировать буржуазную публику, просто по какой-то случайности или в силу какого-то неопределенного родства в качестве картины и этой исторической личности. Вывод лектора, ставший поводом для смеха его аудитории, состоял в том, что очевидное расхождение между названием и самой наблюдаемой картиной является в каком-то смысле отражением эстетических качеств последней. Но никто бы не стал ставить свое восприятие Парфенона в зависимость от того факта, что он не знает значения названия этого здания. Однако это заблуждение не исчезает, особенно в сфере живописи, причем часто в намного более тонкой форме, чем иллюстрируется указанным случаем на лекции.
Названия – это, скажем так, социальные условности. Они определяют объекты, чтобы на них можно было легко сослаться и чтобы было понятно, что имеется в виду, когда определенная симфония Бетховена называется «Пятой», или когда говорят о «Погребении Христа» Тициана. Определенное стихотворение Вордсворта можно указать его названием, но также его можно идентифицировать страницей в определенном издании или тем, что оно называется «Люси Грей». Картину Рембрандта можно назвать «Еврейской невестой» или указать на нее как на определенную картину, висящую на определенной стене в конкретном зале амстердамской галереи. Музыканты обычно называют свои произведения номером, часто с указанием тональности. Живописцы предпочитают несколько неопределенные названия. Таким образом, художники, возможно бессознательно, стремятся избежать общей склонности связывать объект искусства с определенной сценой или цепочкой событий, распознаваемых слушателями и зрителями на основе своего предшествующего опыта. Картина может значиться в каталоге как «Река в сумерках». Но даже в таком случае многие решат, что они должны привнести в своей опыт картины какую-то запомнившуюся им реку, виденную ими когда-то в этот определенный час суток. Но при таком подходе картина перестает быть собой и становится просто инвентарем или документом, словно бы это была цветная фотография, сделанная в исторических либо географических целях или чтобы помочь детективу в его работе.
Все эти различия элементарны, однако они являются основанием для эстетической теории. Когда перестают смешивать сюжет и содержание, исчезают также, к примеру, и все двусмысленности, связанные с представлением, уже обсуждавшимся нами. Брэдли привлекает внимание к общей склонности относиться к произведению искусства как простому напоминанию, иллюстрируя свою мысль примером посетителя картинной галереи, который, шествуя по ней, замечает: «Вот эта картина очень похожа на моего кузена», а вот эта «прямо как место, где я родился». Удовлетворившись, что такая-то картина посвящена Илии-пророку, он предается ликованию оттого, что узнал ее сюжет, ограничившись и в следующей картине одним лишь сюжетом. Если не обращать внимание на радикальное различие между сюжетом и содержанием, не только обычный посетитель галереи может впасть в заблуждение, но и критики вместе с теоретиками могут начать судить объекты искусства, основываясь на своих уже сформированных представлениях о том, каким должен быть предмет искусства. А отсюда уже недалеко до обоснования утверждений о том, что драмы Ибсена «омерзительны», и до осуждения в качестве произвольных и капризных картин, преобразующих свой предмет в соответствии с требованиями эстетической формы, в том числе путем искажения физических очертаний. Точное возражение против таких нелепостей обнаруживается в одном замечании Матисса. Когда некая дама пожаловалась ему на то, что она никогда не видела женщину, похожую на ту, что изображена на его картине, он ответил: «Мадам, это не женщина, это картина». Критики, привлекающие внешние предметы – исторические, моральные и сентиментальные, а также темы, предписываемые давно сложившимися канонами, – могут быть намного ученее гида в галерее, который ничего не говорит о картинах как таковых, но очень много о поводах для их создания и вызываемых ими сентиментальных ассоциациях, о величии Монблана или трагедии Анны Болейн. Однако эстетически критики стоят на том же уровне, что и гид.
