Всякий язык, каков бы ни был его медиум, предполагает то, что говорится, и то, как оно говорится, то есть содержание и форму. Важнейший вопрос, связанный с содержанием и формой, следующий: возникает ли материя, то есть содержание, уже в готовом виде, еще на первом этапе, и начинается ли поиск формы, в которой она могла бы воплотиться, лишь впоследствии? Или все же творческое усилие художника нацелено на оформление материала, так что именно такое усилие будет подлинным содержанием произведения искусства? Этот вопрос глубок, он затрагивает множество других проблем. Ответ на него определяет решение многих других спорных моментов эстетической критики. Действительно ли у чувственных материалов одна эстетическая ценность, а у формы, делающей их выразительными, – другая? Все ли сюжеты подходят для эстетической обработки или только некоторые, специально отобранные для этого в силу их внутреннего превосходства? Является ли «красота» синонимом формы, нисходящей откуда-то извне, словно трансцендентная сущность, на материал, или это название эстетического качества, проявляющегося всякий раз, когда материал оформляется так, что получает достаточную выразительность? Является ли форма в ее эстетическом смысле тем, что с самого начала однозначно выделяет эстетическое как отдельную область объектов, или это абстрактное наименование того, что возникает всякий раз, когда опыт получает полное развитие?
Все эти вопросы неявно затрагивались в предыдущих трех главах, и точно так же на них уже были даны неявные ответы. Если продукт искусства считается продуктом самовыражения, а самость или субъект считается чем-то уже полным, замкнутым в себе и от всего остального обособленным, тогда, конечно, содержание и форма – совершенно разные вещи. То, во что облекается самоизъявление, оказывается, если следовать такой посылке, внешним для выражаемых вещей. Внеположность сохраняется независимо от того, что именно считать формой, а что – содержанием. Также ясно, что если никакого самовыражения не существует, если не существует свободной игры индивидуальности, тогда продукт неизбежно будет лишь примером определенного общего вида; у него не будет свежести и оригинальности, обнаруживаемых лишь в вещах, индивидуальных на своих собственных условиях. Вот отправной пункт, позволяющий начать разговор об отношении формы и содержания.
Материал, составляющий произведение искусства, принадлежит общему миру, а не миру субъекта, однако в искусстве все же есть самовыражение, поскольку субъект усваивает этот материал особым образом, чтобы потом снова передать его в публичный мир в форме, образующей новый объект. Такой новый объект может стать отправной точкой для сходных реконструкций и переделок на основе старого и общего материала, которыми будут заниматься те, кто его воспринимает, а потому со временем он может утвердиться в качестве части признанного мира, то есть как нечто всеобщее. Выражаемый материал не может быть частным, иначе это был бы сумасшедший дом. Однако способ его высказывания является индивидуальным, а если продукт желает быть произведением искусства, то и неповторимым. Тождественность способа производства определяет труд машины и ее эстетического аналога – академического искусства. Качество произведения искусства является sui generis, поскольку способ передачи общего материала превращает его в свежее и живое содержание.
То, что верно для производителя, верно и для зрителя. Он может воспринимать академически, выискивая сходство с тем, что он уже хорошо знает; или научно, кропотливо отыскивая материал, соответствующий определенной истории или статье, которую он желает написать; наконец, он может воспринимать сентиментально, подыскивая иллюстрации для эмоционально близкой ему темы. Но если он воспринимает эстетически, то создаст опыт с новым внутренним предметом и содержанием. Английский критик Э.С. Брэдли сказал, что «поскольку поэзия – это стихотворения, мы должны думать о стихотворении, как оно существует действительно; но действительно существующее стихотворение – это последовательность разных впечатлений в опыте: звуков, образов, мыслей, получаемых нами, когда мы читаем стихотворение… Стихотворение существует в бессчетном множестве степеней». И точно так же верно то, что оно существует в бессчетном множестве качеств или разновидностей, поскольку нет двух читателей с одним и тем же опытом, поскольку последний определяется формами или способами реакции на него. Новое стихотворение создается каждым, кто читает его поэтически, – его сырой материал не является, однако, оригинальным, поскольку мы в конечном счете живем в одном и том же старом мире, но каждый индивид приносит с собой, когда он осуществляет свою индивидуальность, такой способ видения и чувства, который в своем взаимодействии со старым материалом создает нечто новое, нечто, чего в опыте раньше не было.
Произведение искусства, каким бы старым и классическим оно ни было, актуально, а не только потенциально является произведением искусства лишь тогда, когда оно живет в том или ином индивидуализированном опыте. Кусок пергамента, мрамора, холста – все это остается тождественным веками (хотя и подвержено порче с течением времени). Однако как произведение искусства такой кусок снова и снова воссоздается каждый раз, когда переживается в эстетическом опыте. Никто не сомневается в этом, когда речь о передаче нотной записи; никто не считает, что линии и точки на бумаге – нечто большее, нежели средства записи, позволяющие воссоздавать произведение искусства. Но то же самое относится и к Парфенону как зданию. Нелепо спрашивать, что на самом деле имел в виду художник своим произведением: он и сам обнаружил бы в нем разные смыслы в разные дни и часы, на разных этапах своего собственного развития. Если бы он мог сказать об этом развернуто, то сформулировал это так: «Я имел в виду именно это, и это означает все то, что вы или кто-то другой можете честно, то есть опираясь на ваш собственный опыт, из него извлечь». Любое другое представление превращает хваленую всеобщность произведения искусства в синоним монотонной тождественности. Парфенон и все остальное может быть всеобщим только потому, что продолжает вдохновлять новый личный опыт.
Сегодня просто невозможно, чтобы кто-то переживал Парфенон в своем опыте так же, как афинский гражданин времен его создания, и точно так же религиозная скульптура XII века в эстетическом плане даже для набожного современного католика не может означать лишь то, что она означала для верующих в те времена. Произведения, которым не удается стать новыми, – это вовсе не всеобщие произведения, а те, что считаются устаревшими. Сохраняющийся и поныне продукт искусства, возможно, был порожден чем-то случайным, поводом, привязанным к определенной дате и месту. Но вызвано им было содержание, оформленное так, что оно может проникать в опыт других, позволяя им достигать более интенсивного и завершенного собственного опыта.
Вот что значит обладать формой. Она отмечает такой способ рассмотрения, чувствования, представления переживаемой в опыте материи, что последняя с наибольшей готовностью и действенностью становится материалом для построения соответствующего опыта теми, кто не так одарен, как исходный создатель. А потому если и можно провести различие между формой и содержанием, то только в рефлексии. Произведение само является материей, оформленной в эстетическое содержание. Однако критик, теоретик, вдумчивый исследователь продукта искусства не только может, но и должен проводить различие между ними. Любой опытный зритель, наблюдающий за боксером или игроком в гольф, может, я полагаю, провести различие между тем, что сделано, и тем, как это сделано: то есть между нокаутом и способом нанесения удара, между мячом, загнанным на столько-то ярдов по такой-то линии, и тем, как была сделана подача. Художник, увлеченный созиданием, проведет такое же различие, когда ему будет важно исправить привычную ошибку или узнать, как лучше достичь требуемого эффекта. Однако сам по себе акт является именно тем, что он есть, благодаря тому, как он исполняется. В акте нет такого различия, есть лишь полное объединение способа и материи, формы и содержания.
