В циклической версии истории какого-нибудь Освальда Шпенглера точка «Александр Македонский» на пике одной цивилизации будет соответствовать точке «Юлий Цезарь» на пике другой и какому-нибудь «Наполеону» – на пике третьей. А, скажем, Уильям Батлер Йейтс, которым я занималась с четвертого курса, изобретет схемы вращающихся конусов в своем «Видении», тогда как Ницше, не любивший геометрию, будет говорить о «вечном возвращении равного». Раз-два-три, раз-два-три, пока не запутаешься или не дойдешь до самого конца, не уплывешь на каком-то острове.

Если брать то, кем я была в ту пору, о которой идет речь, начало 90-х, то с семейной точки зрения я, несомненно, была внучкой. Я жила там, куда, по версии моего американского гида из Санта-Фе, деды только заглядывали, а родители заходили охотиться, но жить еще не могли, – я жила на сломе СССР, там, где СССР впервые уже больше не было. Кроме того, я жила там, где место охоты моих родителей заметно истощилось – потому что рушился смысл проекта перестройки и становилось совершенно ясно, что дальше наступает то, чего родители предположить не умели. Бандиты, разруха, деньги и уход со сцены того интеллектуального слоя, что долго определял сам дух новых исканий.

В то время, когда я слушала лекции оксфордского профессора по викторианцам, Москва странным образом меняла свою природу. Она переходила на какую-то иную сторону бытия. 1990-е – это не только приход бандитов, темы быстрой и четкой смерти, ответственности индивидуального человека за свою судьбу и потому даже «права на личное оружие», но и вообще приход «тела», которое стало откровенно присутствовать в публичном поле – как никогда. В ночных клубах и одежде, в официальном раскрепощении сексуальных энергий, в наркоманской культуре, воздействовавшей на психику не через мысли и чтение, а через ноздри, рты и вены. А еще это время всякой духовной свободы, метаний от кришнаитов до свидетелей Судного дня, магов, ведьм и предсказателей – всего того, что подспудно выходит в человеческой практике в момент больших кризисов, когда один и тот же человек может предстать и влюбленным романтиком, и разложившимся трупом-осьминогом, желающим придушить своего соседа. От этого менялась и система образности.

Вместо еще недавно столь значимых кинокадров Тарковского с его травами, дачами, занавесями, плещущимися на свету, дождевыми ливнями в потоках света, действительность теперь чем-то и правда напоминала цирк или же странную версию магического реализма, где вновь оказывались возможными любые истории, любые взлеты и падения и сила индивидуальной жизни питалась силами общего морального разложения и животного магнетизма. Такого мы давно не видели на этой отдельно взятой части планеты. И это, конечно, чрезвычайно расходилось с иным типом реальности, довольно плотной, бесцветной, государственной, которая буквально только что владела нами и указывала, как кому жить по расписанию и таблицам зарплат. Это была другая, более магичная, замешенная на характере и риске реальность, и, как все, пережившие ее нежданный приход, мы знали, что она налетает как ураган и сшибает до основания. Это ощущение бури и натиска, развязанной войны всех против всех и требования лихости оседали, как дешевый блеск, на полубандитской эстетике времени, в поэзии нацболов и романтических бунтарей. А параллельно возникало и прямо противоположное настроение: никакие иллюзии больше не работают, волна романтизма схлынула, и начинается странное отрезвление, и куски реального жесткого мира вторгаются в наш поэтический «перестроечный» настрой и корежат его и превращают в пепел, и требуется недюжинная ирония и отстранение, чтобы с этим совладать. Такова была поэзия, шедшая из университетов. Все более личный голос, все меньше рифм, все свободнее размер, все больше аллюзий и сносок – ибо поэзия больше не прямой опыт, а скорее большой текст, на теле которого поэт занимает все меньше пространства.

Если сказать, что большинство нашего университетского поколения выросло на Бродском, то это значит сказать банальность, это знают все. А вот сказать, что Бродский начиная с 70-х вырастил себя на У. Х. Одене, а Оден – из бурь и разочарований Первой мировой войны, отраженных у Элиота, – это сделать шаг к тому, чтобы сказать, что одна и та же история повторяется снова и снова на протяжении всего XX века. Потому что каждый раз эти великие носители разочарования отбрасывают какую-то из версий очарования, или романтизма, которую успели застать в юности. Только если для нас отбрасываемой романтической иллюзией была перестройка, то для Бродского, очевидно, таким отказом стал отказ от поэтики Серебряного века, поэтики его учителя Ахматовой, а для Одена и Элиота носителем прежнего «романтизма» оказался не кто иной, как Йейтс, о котором, что характерно, Джо никогда ничего не говорил, потому что Джо любил Одена и Бродского, а значит, как потом я выяснила, не имел права любить Йейтса. Об Уильяме Батлере Йейтсе – этом странном современнике всех «разочарованных» поэтов модернизма – рассказал мне оксфордский профессор, приехавший в те времена, когда время отъезда Джо и мамы в Лондон начало неумолимо приближаться, а мне нужно было выбрать тему для последней преддипломной курсовой. И этот выбор отмечал важный порог и моей жизни – что ты будешь делать, когда все сломлено? Как ты поступишь, когда все прежнее не работает, все образы не действуют. Ни Тарковский, ни Лев Толстой.

Когда-то Йейтс, вставший на схожем пороге, после Первой мировой войны, когда ему предложили отказаться от прежней лирической ноты и столкнуться лицом к лицу с реальностью, разбивающей наши иллюзии, признал, что да, он вынужден поменять стиль. Йейтс назвал эту смену стиля так – на место поэзии «тоски и жалоб» пришел «трагический» голос. Но йейтсовский выбор поствоенного стиля оказался совсем не похож на то, с каким предложением в это же время вышли Элиот и Оден. И потому вопрос о том, кого я выберу в качестве темы для курсовой, точно так же был связан с тем, как я сама-то собираюсь читать логику травматического события и логику посттравмы. Например, логику ухода Джо из моей жизни. Или растворения перестройки.

И еще… здесь явно прослеживался все тот же код – раз-два-три, раз-два-три. Йейтс был самым старшим из модернистов, он пришел из XIX века и прожил вплоть до 1939 года, не перейдя порога Второй мировой. Элиот пришел после Первой мировой, его привел в английскую литературу Эзра Паунд, с которым хорошо был знаком Йейтс, а перестал писать стихи Элиот в 1944 году, не перейдя порога модернизма и той же Второй мировой войны. Элиот был первым, кто напечатал Одена, а Оден эмигрировал из Англии, чтобы осесть в Америке и передать туда тот новый «посттравматический» стиль, который создавал в Европе и который переходил уже в постмодерн и создавал новый постъевропейский американизированный голос. Раз-два-три, раз-два-три: дед-сын-внук, по сути. Кого же ты выберешь?

Давай, девочка. Ты можешь! Это – снова триада. Триада, которая играет вокруг перелома. Йейтс – Элиот – Оден… Раз-два-три. Оден – это внук Йейтса – сын Элиота. Кого ты выберешь?

Раз-два-три, раз-два-три… Элиот. Ты его знаешь вообще первым. Ты его знаешь задолго до Йейтса и Одена. Он стоял серенькой книжкой с картинками на полке у мамы. Среди тех ее странных книг, каждая из которых ощущалась как запретная, как то, что слегка искажает мир детства. Потому что там не было счастливых концов. И потому что там что-то вечно мешало, чтобы было счастье. Я помнила там многое на этих полках. Например, Джон Апдайк. «Беги, кролик, беги». Я прочла у этой книжки начало и конец, как герой стоит возле окна и смотрит, как его мать кормит его же сына из ложки и не видит никого больше. Мир бабушек и внуков сомкнулся по краям, а середина – выгнулась складкой вовне. В этой семейной идиллии внуков/дедов папа всегда лишний. Так было и в моем детстве, ибо я принадлежу к поколению детей, чьи родители, находясь в вечном разводе, отдают своих чад бабушкам и дедам на воспитание. И родительский мир, мир молодых взрослых, кажется всегда отсутствующим средним звеном. Мир взрослых поэтому по определению – мир, который всегда нас разочарует, когда мы вырастем. Полки книжного шкафа моей мамы, в отличие от моих, где стоят сказки и где вместе живут бабушки и внучки, – это контейнеры для тысячи разочарований, для тысячи типов боли, где круговорот жизни поставлен под сомнение, где цикл жизни режут посредине и где голос «дочерей и сыновей» всегда голос множеств одиночеств, протестующих и против собственных родителей, и против собственных детей, навязанных им из мира родителей. Фолкнер, Апдайк, Манн, Хемингуэй, Фицджеральд… Именно там и стояла тоненькая книжка в переводе А. Сергеева. Т. С. Элиот – с графикой многочисленных иллюстраций, чье двоичное авторство – Элиот/Сергеев – добавляло книжному шкафу мамы еще какого-то неблагополучия. Перевод – это место между двумя языками, такое же блуждающее и бесприютное, как родители, остающиеся детьми.