Вот – единственное основание участия в этой войне,– не закон, не долг, не пафосные речи правительственных чинов, не ликующие толпы, не какие-то абстрактные причины, по которым вдруг началась Великая война. Ирландия, участвующая в Первой мировой на стороне Англии, не имеет этого на своих часах. На часах у ирландцев «одинокий импульс наслаждения», или «счастья одинокий звон», или, точнее, the lonely impulse of delight – одинокий импульс к наслаждению – некая точка возможности, где время скручивается между настоящим и будущим по спирали, превращая высоту падения в пьедестал вырвавшегося в небо ирландского пилота. Отдельный героизм этой фигурки, пьедесталом которого – вся высота ее падения, точно так же, как морская скала под сияющей фигуркой небесного акробата, – это и есть подлинное ирландское достижение, снова взлететь ввысь, снова обосноваться над землей, после того как к ней очень долго пригибали. Этот импульс становления пилотом – новое начало, новый стиль вхождения народа в мировую историю – в мировую войну. Только на этом основании малому государству можно участвовать в войне больших государств. Все другие основания – филантропические, патриотические, общегуманитарные – не то, совсем не то. В этом стихотворении показано, как совершается акт сознания, через отрицание принимающий и жизнь и смерть, акт, на который не способен абстрактный ум «англичанина».

Когда разразился кризис 1914 года, когда ломался не только миропорядок «бабушек и дедушек», но и ломались воспоминания детства, надежда на альтернативный прекрасный мир, Йейтс вместо того, чтобы уйти со сцены или, как Надежда Ламанова, Элиот или Оден, перестроиться на альтернативную пролетарскую основу (а ведь даже Элиота, хоть он и англиканин, христианин, английские читатели старшего поколения называли «большевиком» от поэзии), изобретает «второй романтический стиль». Он начинает не просто рифмовать, но даже усиливает рифмовку, переходя с простого балладного куплета в четыре строки на более торжественную октаву. Вместо расслабленного, разговорного языка, который все больше вторгается в язык поэзии, Йейтс требует еще большей связности, еще большего синтаксиса, чтобы каждая фраза была как ювелирно скованная цепь. Чем страннее, фантастичнее, непривычнее мысль, тем подвижнее, блистательнее ее «тело». Йейтс добивается мгновенно разящей силы высказывания, когда ты еще не успеваешь понять, о чем же, собственно, эта мысль была, но образ действует как удар силы, сносящей тебя. И если завершением стихов первого стиля был минорный уход, точка жалости, ибо стихи говорят о том, что легко исчезает, то итогом стихотворения времен «второго стиля» становится на самом деле «вау-эффект».

Сравните – ранний стиль:

И поздний:

Was there another Troy for her to burn? Нет второй Трои. Один – вздох и волшебство сердечной анестезии, снятия боли, а второй – ярость, гимн присутствию в нашей жизни существа невероятно сильного, которого мы сами недостойны, а не оно – нас.

Для поэта отныне задача не уводить сознание в дымку грезы, к кельтам и фейри, как в юности, а подключать его напрямую как поток силы к фигурам современности, неважно – известным или неизвестным, но одинаково им любимым. Йейтс как-то сказал, что теперь хочет, чтобы человек, вспомнив его стихотворение, мог вытолкнуть из канавы завалившуюся туда повозку. Испытать почти электрический разряд мгновенной силы, внезапное расширение своих возможностей. Таким притоком силы к нам всем он мыслит и приход в мир любимцев нашей Большой истории – Цезаря, Фидия, Микеланджело, Елены Троянской, они дают нам внезапное увеличение масштаба, усиление тока энергии. Но точно такое же увеличение масштаба и усиления получает и любой человек, попавший в орбиту поэзии. Второй стиль Йейтса – это еще и имена никому не известных людей, которые выпархивают яркими монументальными образами из пламени, из ритма, из общего танца его стихов:

Что же касается войны, то для Йейтса она началась через два года после ее начала и через год после того, как Генри Джеймс обратился к нему с просьбой о стихотворении для сборника, – в 1916 году: он пишет знаменитую «Пасху, 1916», посвященную восстанию против Англии, которое Ирландия начинает еще внутри рамок Британской империи, словно нанося той удар в спину.

Йейтс писал об убитых, о тех, кто принес жертву за независимость страны:

Йейтс вносит ирландские имена в английский язык, гравируя их трудное произношение поверх английского благозвучия и тем оживляя убитый гэльский язык на теле английского – Макдонах, Макбрайд…

Тут стоит отметить, что шедевр этот, возносящий на пьедестал смерти, на ее высоту каждого из погибших, делает нечто, что хотела сделать и Ахматова перед насилием Большого государства, безличной абстрактной силы. Но у Ахматовой этих имен просто очень много, «хотела бы всех поименно назвать / да отняли список и негде узнать», и ей предстоит решать сложную задачу: жертв уже тоже абстрактно-большое число. У Йейтса та же задача: составить список, прочитать имена. «Пасха» – это йейтсовский реквием и одновременно его же «Мужество» (стихотворение Ахматовой 1942 года), утверждение собственной традиции в противовес силе, желающей ее уничтожить.