Эксперимент с автобиографической реальностью и эпистолярием, представленный романом В. Шкловского “Zоо. Письма не о любви, или Третья Элоиза” (1923), вписывается в корпус металитературной постсимволистской прозы, самокритично описывающей литературное производство. Манипуляцией с жанровыми элементами эпистолярного романа достигается эффект обнажения условности приема эпистолярия. Получилось, по авторской иронической самохарактеристике, данной в предисловии, “что-то вроде романа в письмах”[18]. “Третья Элоиза” оказывается прежде всего самосознанием литературы, достигшей своего тупика и переживающей глобальный кризис как ее родовых и жанровых институций, к которым относится эпистолярий, так и их имитантов. Как заметил один из исследователей экспериментального романа Шкловского, “авторская сверхпозиция, расположенная в метадискурсе, внутренне не изоморфна” ни одному из содержащихся в тексте автокомментариев и в “компетенцию текста не входит разрешение противоречий, возникающих в процессе интерпретации”[19]. На фабульном уровне у “книги о непонимании” есть финал. Это замена любовного диалога диалогом с социальными институциями: последнее письмо адресовано не Але, превратившейся в литературу-прошлое (“Аля – это реализованная метафора”), а во ВЦИК СССР (игровой прием самой истории: “Условность той игры с реальностью, в которую традиционно вступает роман в письмах”[20]). Демонстрируя финалом романа следующий культурный период литературы (лефовское жизнестроение, социальный заказ и теорию факта), Шкловский оставляет поля противоречий, не снятых подобным фабульным завершением “Третьей Элоизы”. Одним из таких обрушений формалистско-лефовского здания выступает “документ” – последнее Алино послание:
“Ты говоришь, что знаешь, как сделан «Дон Кихот», но любовного письма ты сделать не можешь.
И ты всё злеешь и злеешь.
А когда пишешь любовно, то захлебываешься в лирике и пускаешь пузыри… <…>
Любовных писем не пишут для своего удовольствия, как настоящий любовник не о себе думает в любви”[21].
Это одно из неснятых противоречий повествования – вопрос без ответа – в наибольшей степени коррелирует с формалистской литературно-теоретической установкой на преодоление символистского философско-эстетического канона. Особенно ярко это противоречие проявится в отношениях формалистов к “литературной личности” Есенина. Доказывая, что Есенин – почти эпигон Блока, Тынянов в статье “Промежуток” (1924) не скрывал, что формальная слабость Есенина проистекает от его силы: “Силен он был эмоциональным тоном своей лирики”. И здесь же: “Читатель относится к его стихам как к документам, как к письму, полученному по почте от Есенина”[22] (курсив наш. – Н. К.). В 1926-м Эйхенбаум говорит о последовательном автобиографизме Есенина: главной темой его “лирического дневника” и “переписки” с читателем оставалась “его собственная судьба, его собственная личность”, “последняя исповедь”: “Нам исповедовался человек, который чувствовал себя уже только собственной лирической темой”[23].
Платонов входит во всесоюзную литературную жизнь в 1926-м – есенинском – году. Год после самоубийства Есенина проходит в литературе под знаком его автобиографической лирики, а главным жанром, в котором поэты самых разных направлений объясняются равно с Есениным и с собственной биографией, становится лирическое послание. Никогда более, как в этом году, не было написано в русской литературе столько исповедальных писем – матери, женщине, другу. Есенинский лирический эпистолярий, особенно ставшее лирическим каноном знаменитое “Письмо матери”, разворачивает и обнажает метафизические бездны и пустоты новой лирики и ее творцов. Несмотря на все усилия власти и литературно-критической общественности, реальная русская литература переваливала во вторую половину десятилетия все так же не преодолевшей наследие символизма с его глубинным религиозным переживанием тайны жизни и творчества.
Платонов сводит в единый образ понятия “экспериментатор” и “жертва”, понятия из языка противостоящих в современности литературных эстетик. И это его путь, он уже объединил в общем символе неведомого великого эпоса жизни в ХХ веке огромные миры, пребывающие в разъединенности, – детскую веру и современность, религиозный свет веры и свет ГОЭЛРО, христианскую “песнь” любви и “песни” заводских гудков, живую природу и технику и т. п.
Литературная современность первого советского десятилетия с ее жаркими спорами о путях обновления языка литературы и новой прозе найдет свое отражение в цикле любовных писем Платонова из Тамбова (декабрь 1926 – март 1927 года), которые Платонов задумывал превратить в “повесть в письмах” “Однажды любившие”. Идея “повести в письмах” приходит к Платонову в Тамбове, и он испрашивает разрешения у жены (письмо от 13 января 1927 года). Ответ нам неизвестен (письма Марии Александровны в фонде отсутствуют). Повесть осталась незаконченной. Не хватило материала? Ощущение эстетического риска остановило руку писателя на середине недописанного письма главного героя? Или остановил этический порог?
Незаконченный “эксперимент”, каким является повесть “Однажды любившие”, представляет безусловную ценность как уникальная область “тайного тайных” писателя, лаборатория творческого преображения собственного эпистолярия. Это и документ эстетики Платонова, во многом развивающий круг идей о новых литературных формах, являющихся “приёмниками жизни” (статья “Фабрика литературы”, 1926). Если в статье “приёмником жизни” названа записная книжка, то в “предисловии собравшего письма”, открывающем повесть “Однажды любившие”, – любовные письма. Здесь тот же, что и в “Фабрике литературы”, современный литературный контекст: опоязовская концепция литературной эволюции, лефовская “теория факта”, есенинские “письма”, диалог с Маяковским, продолжение полемики с В. Шкловским, теперь уже как автором повести в письмах “Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза” (экземпляр книги имеется в библиотеке Платонова). И конечно, любимый Платоновым В. Розанов, узаконивший переписку в качестве новой жанровой формы в книгах 1913 года (“Литературные изгнанники” и “Письма А. С. Суворина к В. В. Розанову”).
В предисловии к повести прямо утверждается, что письма являются важнейшим документом жизни и одновременно эстетическим феноменом:
“По-моему, достаточно собрать письма людей и опубликовать их – и получится новая литература мирового значения. Литература, конечно, выходит из наблюдения людей. Но где больше их можно наблюдать, как не в их письмах?
Я всегда любил почту – это милое бюрократическое учреждение, с величайшей бережностью и тайной влекущее открытку с тремя словами привета через дикое сопротивление климата и пространства!” (“Однажды любившие”).
Данная установка наполнится сюжетным содержанием в романе “Чевенгур” (сцена чтения крестьянами любовных писем героев) и получит дальнейшее эстетико-теоретическое развитие в статье Платонова о крестьянских письмах[24]. Главный предмет эстетической рефлексии в предисловии к “Однажды любившим” составляет феномен любви и письма к женщине “о сущности любви” как определенной жанровой формы:
“В чем увлекательность и интерес любви для стороннего наблюдателя? В простом и недостаточно оцененном свойстве любви – искренности. <…>
Любовь – мера одаренности жизнью людей, но она, вопреки всему, в очень малой степени сексуальность. Любовь страшно проницательна, и любящие насквозь видят друг друга со всеми пороками и не жалуют один другого обожанием”.
