Личное, семейное и мировое, лирика и история, частное и поэтическое, бытовое и литературное, etc, etc, etc… – эти непримиримые противоречия жизни и культуры пытаются разрешить переживающие муки любви герои Платонова: Бертран Перри (“Епифанские шлюзы”), Александр (“Однажды любившие”), Александр Дванов (“Чевенгур”), Душин и Щеглов (“Технический роман”), Сарториус и Самбикин (“Счастливая Москва”), Назар Чагатаев (“Джан”), Никита Фирсов (“Река Потудань”), Назар Фомин (“Афродита”). Разрешить – вместе с автором, иногда – вслед за автором, иногда – предваряя сугубо личное послание. Можно сказать, что письма к любимой жене включаются не только в хронику жизни писателя, но и в хронологию творчества и в поэтику создаваемых произведений, раскрывают их жизненную основу. И одновременно – указывают на литературную традицию.

Разделить жизнь и искусство в письмах Платонова о любви не всегда удается. Как, впрочем, и по письмам к Марии Александровне мы вряд ли составим хронику семейной жизни писателя. То, что Платонов смешивает ее реальный облик с эстетическими упражнениями в духе символистcкого понимания жизни как жизни поэта, первой заметила сама невеста, начертав на одном из первых его писем: “Ваше чувство не ко мне, а к кому-то другому. Меня же Вы совсем не можете любить, потому что я не такая, какою Вы идеализируете, и еще – Вы любите меня тогда, когда есть луна, ночь или вечер – когда обстановка развивает Ваши романические инстинкты. Муся”.

Если абсолютно согласиться с опровержением “Муси”, то легко встроить платоновские письма в концепцию литературного эксперимента, на которой в те годы настаивали формалисты, предлагавшие прочитать письма и дневники классиков русской литературы лишь как эстетический документ, не имеющий никакого отношения к реальной личности писателя. Останавливает обнажающая искренность писем Платонова, где эстетическое взрывается, можно даже сказать, отменяется голосом голой правды жизни – не закрытой и не прикрытой ничем. В письмах жене и 1920-х, и 1930-х годов мы видим то же исповедование правды жизни, что прозвучало у Платонова в полемическом письме для открытой печати 1920 года:

Эстетический манифест, каким является это открытое письмо молодого пролетарского писателя, кристаллизует пушкинскую оппозицию жизни и искусства в их неслиянности и одновременно нераздельности. Платонов выстраивает образ человека низовой жизни в культуре, педалируя и укореняя в жизнь пушкинскую антитезу самого ничтожного человека (“И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он”) и поэта “божественного глагола” Аполлоновой (бог света и искусств в греческой мифологии) традиции, чтобы обозначить главную тему – тему пути человека-поэта. За платоновским “мы” нетрудно увидеть символистские контексты прочтения Пушкина, прямой диалог с “символами красоты у русских писателей” (название статьи Ин. Анненского).

В 1927 году к опоязовскому формальному “эксперименту” Платонов добавит понятие из пушкинской традиции творчества как “священной жертвы” (“Поэт”, 1827): “Вообще настоящий писатель – это жертва и экспериментатор в одном лице. Но не нарочно это делается, а само собой так получается” (письмо от 3 июля 1927 года). В этой математически краткой формуле можно прочитать платоновский ответ на идущие от 1910-х годов споры вокруг пушкинского исповедания отделения себя-человека от себя-поэта, принудительного молчания о некоторых сторонах своей души (В. Брюсов. “Священная жертва”, 1905), а также на ставшую одним из событий литературной жизни начала 1920-х годов полемику между поэтом В. Ходасевичем и формалистами о феномене Пушкина, сути искусства, отношениях между поэтом и человеком, творчеством и личностью, эстетикой и этикой. Если формалисты настаивали на разграничении жизни и творчества Пушкина, предлагали посмотреть на открытия Пушкина и историю русской литературы как на смену литературных форм, а на биографический материал – как на один из элементов формального эксперимента, то Ходасевич (и не только он) настаивал на бесценности пушкинского понимания отношений жизни и искусства, “правдивости”, “точности”, “насквозь” автобиографичности его лирики[6], а формалистское “отсечение формы от содержания и главенство формы” определял как “писаревщину наизнанку”[7].

Последовательных оппонентов у защитников пушкинскосимволистской формулы автобиографичности текста и биографии-жизнетворчества оказалось тогда немало. Так, в статье-брошюре “Новейшая русская поэзия” (Прага, 1921) Р. Якобсона программное утверждение – “предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением” – сопровождается живописным портретом антифилолога в обличии сыщика: “Между тем до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целию арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и всё, что находилось в квартире, а также случайно проходивших на улице мимо. Так и историкам литературы всё шло на потребу: быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин. Как бы забывалось, что эти статьи отходят к соответствующим наукам – истории философии, истории культуры, психологии и т. д. – и что последние могут, естественно, использовать и литературные памятники как дефектные, второсортные документы. Если наука о литературе хочет стать наукой, она принуждается признать «прием» своим единственным «героем»”[8].

Не менее воинственно в отношении биографического метода были настроены представители социологической школы. Возьмем формулировки из статьи классика школы В. Ф. Переверзева: “Я изучаю не творца, а творение; не биографию, а произведение. Я делаю это потому, что считаю необходимым для историка литературы идти всегда от литературных фактов прежде всего. В литературном факте наименее интересным моментом я считаю его связь с авторской личностью и потому не ищу в творчестве отражения жизни писателя. Литературное явление – факт социальной жизни, и раскрытие его смысла сводится к пониманию социальной природы этого факта”[9]. Пролетарским критикам в то десятилетие биография, естественно, была нужна, так как “биография дает понять социальные корни творчества”, но без мировоззренческо-методологического багажа “духовно-покойного Ходасевича”: “Пора навсегда покончить с совершенно ненаучными попытками рассматривать художественное творчество писателя как сплошное отражение его личной жизни”. “Ненаучное” включало, по мнению цитируемого напостовца Г. Лелевича, внимание к писательским письмам и дневникам, дающим, кроме полезного материала, много “лишних черт для характеристики миросозерцания и мироощущения писателя”[10]. Вопрос, а кто отделит главное от второстепенного (“лишнего”), даже не ставился критиком.

Как точно заметил Л. Шубин, впервые обративший внимание на сложнейшие узлы “взаимообусловленности” и “взаимопроницаемости” биографии и творчества Платонова, споры с биографическим методом “имели главным образом теоретический характер”: “Если справедливо, что смысл жизни человека раскрывается в самой его жизни, то в творчестве смысл прожитой писателем жизни высветляется и становится доступным и внятным всем людям”[11]. Актуализация темы литературы, писательской биографии и эпистолярия в двадцатые годы выходит за границы чисто литературоведческо-критического дискурса. Вспомним формулу ХХ века как эпохи “катастрофической гибели биографии”[12], предложенную О. Мандельштамом в статье “Конец романа” (1922). В духе мандельштамовской “гибели биографии” выдержано почти апокалиптическое размышление о гибели письма в новом веке, которое мы находим на страницах дневника известного филолога и искусствоведа С. Дурылина. Запись датирована 1926 годом: