Однако такие работы — не более чем художественное крыло проблемы Эрнста-Вольфганга Бёкенфёрде. То, что вызывает резонанс, происходит из-за того, что случилось раньше, а не из-за чего-то по сути великого в произведении. На самом деле, когда такие произведения добиваются успеха, они, вероятно, делают это потому, что являются паразитическими произведениями искусства. Они черпают свой смысл из традиции, которую сами не могут исповедовать или поддерживать. Тем не менее, подобные произведения, по крайней мере, пытаются решить те большие проблемы, которые пытается решить религия. Их ответы могут быть более размытыми, а уверенность — более робкой, чем у предшественников, но они, по крайней мере, пытаются говорить о тех же потребностях и тех же истинах. Более оригинальным направлением в европейском искусстве является то, которое затрагивает глубинные травмы континента. Это часть продолжающейся традиции, но она также представляет собой полную остановку.

Еще до Первой мировой войны в европейском искусстве и музыке — в Германии больше, чем где бы то ни было, — наметилась тенденция к переходу от зрелости к перезрелости, а затем к чему-то другому. Последние австро-немецкой романтической традиции, примером которых были Густав Малер, Рихард Штраус и Густав Климт, казалось, почти уничтожили себя, достигнув такого уровня зрелости, за которым не могло последовать ничего, кроме полного распада. Дело было не только в том, что их тематика была настолько одержима смертью, но и в том, что традиция чувствовала себя так, словно ее нельзя было растянуть еще больше или внедрить еще больше инноваций, не сорвавшись. И она сломалась: в модернизме, а затем в постмодернизме. Есть ощущение, что с тех пор успешное европейское искусство, и в частности немецкое, стало возможным только благодаря существованию на обломках, образовавшихся в результате этого взрыва. Иного выхода никто не нашел.

Крупнейшие визуальные художники послевоенной Германии провели свою карьеру, работая на обломках катастрофы своей культуры. Независимо от того, прославляют ли их за то, что они ее преодолевают, или же они преодолевают ее для того, чтобы их прославляли, заметно, что самые известные художники Германии остаются погруженными в эту катастрофу. Например, карьера Герхарда Рихтера, родившегося в 1932 году, началась в 1960-е годы с серии работ маслом на холсте, перерисованных с фотографий. Некоторые из них было легче начать интерпретировать, чем другие. Среди наиболее очевидных и известных — призрачная картина с фотографии слегка перекошенного человека в плохо сидящей нацистской форме под названием «Дядя Руди» (1965). Другие картины явно имели не менее зловещую тематику, даже если зритель не знал точно, что это за тема. На картине «Герр Хейде» (1965) изображен лишь пожилой мужчина, направляющийся в здание, а рядом с ним — полицейский. Но даже если бы мы ничего не знали об этих именах, нам вряд ли нужно было бы рассказывать, что Вернер Хейде был врачом СС, который был пойман после почти пятнадцати лет бегства и повесился в тюрьме. Другие фильмы, такие как «Семья Лихти» (1966), еще больше размывают границы. Кто перед нами — семья преступников или жертв? Они жили в те годы. Должно быть, с ними что-то случилось. Помимо технического мастерства, достижение Рихтера заключается в том, что через эти зачастую маргинальные кадры он передает тот факт, что над всем нависает тень эпохи, которую они изображают, и эпохи, в которую они были созданы. Над всей культурой, словно туман, лежит слой вины и упреков.[239]

То же самое можно сказать и о творчестве Ансельма Кифера. Он родился через тринадцать лет после Рихтера, в год окончания Второй мировой войны, и его работы еще более явно посвящены запечатлению великой культуры на обломках ее самоуничтожения. Его огромный «Интерьер» (1981), как и работы Рихтера 1960-х годов, явно фиксирует ужас. В данном случае зритель, впервые увидевший картину, может догадаться по грандиозности помещения и ветхости изображения — разбитый вдребезги стеклянный потолок, разорванные стены в большом зале — что это комната нацистов. Дальнейшее чтение показывает, что на самом деле это один из кабинетов в Новой рейхсканцелярии, спроектированной для Гитлера Альбертом Шпеером. Но ощущение того, что это грандиозный вид (картина занимает около девяти квадратных метров) на комнату, в которой произошло нечто ужасное, столь же очевидно, как вид виновного человека на полицейском опознании. Более поздние работы, такие как Ages of the World (2014), также являются тщательно созданными изображениями разрушения общества. В этом случае выброшенный холст лежит на выброшенном холсте, среди обломков и искореженного металла. Как будто после катастрофы с ней мало что можно сделать, кроме как остановиться на том, что все эфемерно, все может быть разрушено, почти ничего не может быть спасено.[240]

Что последует за этой полной остановкой в традиции, никто не может сказать. Одна из причин, по которой художникам, кажется, так трудно выйти за пределы катастрофы, заключается не только в осознании того, что политика и искусство континента пошли не так, как надо, но и в страхе (почти наверняка самовосхищающемся), что политика пошла не так отчасти потому, что искусство пошло не так. Конечно, это привело бы к определенной сдержанности, а также к страху по поводу того, с чем мы имеем дело.

Пока что мир высшей культуры остается частью более широкой европейской картины преступления. Художники и другие могут разбирать обломки, чтобы понять, что произошло. Но они знают, что любое продолжение этой традиции рискует в какой-то момент разжечь угли и привести к повторению преступления. Единственный ответ — сделать вывод, что случившееся произошло вопреки искусству и что искусство, иными словами, не оказало абсолютно никакого влияния на культуру. Если это так и искусство действительно ничего не делает, то, в конечном счете, культура не имеет абсолютно никакого значения. Это, по крайней мере, одно из объяснений того, почему мир искусства в настоящее время играет в те же игры легкой деконструкции, что и академия. И почему отчасти завезенное из Нью-Йорка искусство, состоящее из шутливой, наивной, ироничной или шутливой неискренности, заполняет так много галерей и продается за такие огромные деньги.

Эти три течения в современном искусстве — паразитическое, призрачное и изумительно неискреннее — не являются отклонением в культуре. Они слишком хорошо представляют культуру. Первое не способно поддерживать себя, второе нагружено таким гнетущим грузом, что любому в конце концов захочется его сбросить, а последнее не имеет смысла. Результаты этого мы можем наблюдать повсюду. Поезжайте в любой из городов, упомянутых в этой книге, и вы увидите, как это происходит. Хотя в некоторых местах концерты проходят как обычно, повсюду наблюдается попытка приспособиться к происходящим вокруг переменам. В Мальме однажды вечером единственный концерт в городе — это концерт в стиле фьюжн, который имеет отношение к фалафелю, что по-своему правильно. Культура должна отражать общество, а общество изменилось. Программы в концертном зале отражают это в той же степени, что и опустевшая синагога. И то, и другое — демонстрация происходящего и адекватное отражение времени, в котором мы живем.

Факт этого перехода из одной культуры в другую — величайшее опровержение предположений последних поколений. Вопреки всем заверениям и ожиданиям, люди, пришедшие в Европу, не бросились в нашу культуру и не стали ее частью. Они принесли с собой свою собственную культуру. И сделали это как раз в тот момент, когда наша собственная культура находилась на том этапе, когда ей не хватало уверенности, чтобы отстаивать свою правоту. И действительно, многие европейцы с некоторым облегчением восприняли такое облегчение от самих себя, с радостью менялись в соответствии со временем, опускали себя или полностью менялись.