8 Гюстав Курбе. Раненый. 1844–1854. Холст, масло. 81,5 × 97,5 см

9 Жак-Луи Давид. Смерть Марата. 1793. Холст, масло. 165 × 128 см

Маркс начинает «Восемнадцатое брюмера Луи Бонапарта» с заявления: «Гегель где-то отмечает, что все великие всемирно-исторические события и личности появляются, так сказать, дважды. Он забыл прибавить: первый раз в виде трагедии, второй раз в виде фарса» [67]. Эти слова могут прийти нам на ум, если сопоставить «Раненого» (1844 и 1854, рис. 8) Курбе со «Смертью Марата» (1793, рис. 9) Давида. Как и Давид, Курбе в данном случае исключил из своей картины крайне важную женскую фигуру. Поначалу картина изображала Курбе и его возлюбленную во время полуденного отдыха на природе – образ, наводящий на скандальную мысль о том, что перед нами пара, только что предававшаяся любовным утехам. Подобно Давиду, который не включил в свою картину убийцу Шарлотту Корде, но указал на ее смертоносное присутствие видимой раной, вписанной в плоть героя-мученика – показана кастрация, но не кастратор, – Курбе тоже намекает на отсутствующую женщину и ее способность причинять боль. Ее очертания всё еще различимы под нынешним красочным слоем, хотя художник закрасил ее фигуру после их расставания. Однако в буквальном смысле истекающее кровью сердце художника свидетельствует не о публичном и политическом, а о личном предательстве. Это образ уязвленного Я – печальный романтический герой, а не революционер-мученик.

И Давид, и Курбе обращаются к иконографии Святого Себастьяна и Христа в могиле, но с совершенно разными намерениями. «Раненый» Курбе с его редукцией раны к указанию на личную, эгоцентрическую боль, с его явно сельским, а не универсальным антуражем, с его тревожным стиранием границ между зрителем и сюжетом (границ, которые старается установить и сохранять «Смерть Марата», несмотря на весь свой пафос) бросает вызов революционной иконе Давида и в то же время рискует обернуться повторением трагедии в виде фарса. По отношению к образу его предшественника образ Курбе может восприниматься как своего рода пародийный демонтаж классического аппарата и дистанцирующих эффектов Давида, а также неоклассической традиции, которая признавалась уместной для изображения героя.

Элегантный портрет Давида, изображающий ученого-химика Лавуазье и его жену – «Антуан Лоран и Мари-Анна Лавуазье» (1788), – мог бы, на первый взгляд, послужить идеальным аналогом памятного посмертного портрета «Пьер-Жозеф Прудон и его дети в 1853 году», написанного Курбе в 1865 году (рис. 10). Однако для реконструкции образа посмертного существования Революции в творчестве Курбе я хотела бы обратиться к более сложной и провокационной картине «Ликторы, приносящие Бруту тела его сыновей» (1789, рис. 11), поскольку «Прудон», как и «Брут» в 1789 году, представляет собой глубоко ангажированное морально-политическое заявление. В обоих случаях речь идет о репрезентации размышления, так как поза и Прудона, и Брута восходит к общим источникам, а именно к классическим образам размышляющих философов, не говоря уже об «Афинской школе» (1509–1511) Рафаэля, и в обоих случаях это размышление имеет морально-политические обертоны.

10 Гюстав Курбе. Пьер-Жозеф Прудон и его дети в 1853 году. 1865. Холст, масло. 147 × 198 см

11 Жак-Луи Давид. Ликторы, приносящие Бруту тела его сыновей. 1789. Холст, масло. 323 × 422 см

Поначалу различия кажутся более разительными, чем сходство. Действительно, можно сказать, что в каком-то смысле «Прудон» Курбе деконструирует напряженную бинарную композицию Давида, оперирующую, повторюсь, четкими оппозициями: мужское vs женское, публичное vs домашнее, светлое vs темное. Похоже, противоречие, воплощенное в раздираемой внутренним конфликтом фигуре Брута, исчезает у Курбе, изобразившего философа-анархиста и политического теоретика в образе серьезного представителя рабочего класса, в бежевой блузе и мятом свитере, как общественного деятеля, неловкого, но в то же время господствующего в приватном пространстве своего сада. Казалось бы, здесь нет разлада между долгом перед государством и личными чувствами – сентиментальной сути давидовского «Брута». Для Прудона, как и для Курбе, не существовало проблемы государства: каждый индивид и его семья составляли, так сказать, некое малое «государство». Политика семьи занимала важное место в предложенной Прудоном глубоко мизогинистской анархической концепции общества.

Тем не менее Курбе в некотором смысле деконструировал значимую давидовскую оппозицию между женскими личными эмоциями, которые представлены матерью и дочерьми в домашнем пространстве, и Брутом, из высших соображений справедливости приговорившим собственных сыновей к смерти за заговор против основанной им республики. Курбе, напротив, простым актом стирания подорвал оппозицию между мужским/публичным и женским/приватным, домашним, которую поначалу создал в своей картине. Первоначально на портрете Прудона место на стуле, теперь занятое корзинкой для рукоделия – синекдохой женских обязанностей по дому, занимала фигура мадам Прудон. (Кстати, корзинка для рукоделия служит для того, чтобы подчеркнуть домашний характер правой, женской стороны, и в давидовском «Бруте».)

В окончательном варианте портрета Прудона оппозиция (или даже различие) аннулируется путем вымарывания фигуры различия. Царит гармония, несмотря на некоторую несуразность структуры, разъединенность, на которую указывают неопределенность масштаба и перспективы, а также некоторый намеренный примитивизм и перечисление «аутентифицирующих» деталей, таких как ботинки и письменные принадлежности или различная плотность материала вязаной и тканой одежды. Автор трактата «La Pornocratie ou les femmes dans les temps modernes» («Порнократия, или Женщины в настоящее время») представлен единовластным правителем своей маленькой вотчины – царства, состоящего из его книг, рукописей и двух маленьких дочерей, устроившихся на заднем дворе его дома на улице д’Анфер; такой эта сцена из 1853 года вспоминалась Курбе позднее, в 1865 году, после смерти его друга [68].

Пожалуй, самым смелым возвращением к революционной образности стало скандальное изображение женской промежности, картина «Происхождение мира», написанная Курбе в 1866 году по заказу турецкого посла при санкт-петербургском дворе. Одним из самых вдохновляющих имагинативных начинаний первой французской революции 1789 года был, несомненно, поиск истоков, предвосхищенный экспериментами визионеров Просвещения, таких как архитектор Жан-Жак Лекё, чьи архитектурные фантазии, по словам одного специалиста, представляют собой «метаморфоз непрерывной торговли либидинальными органами» [69]. «Похотливые фигуры» Лекё 1780-х годов были нарисованы в контрапункте к его архитектурным образам. «Они наводят на мысль, – утверждает Шанталь Бере в статье, посвященной революционной сути этой графической серии, – что существует ряд аналогий между женскими половыми органами, изображенными во всех деталях в соответствии с принципами реализма, который, будучи далек от господствующей тогда доктрины, был искусством имитации, возведенным в максимальную степень», и первыми образчиками бумажной архитектуры [70]. Тем не менее, продолжает Бере, «эклектичные фантазии Лекё, разрушающие как классические модусы репрезентации, так и чистоту модернистской tabula rasa, указывают на ограниченность революционного языка» [71].