Акцент на реализме в ранних работах Нохлин, особенно в то время, когда история искусства делала упор на телеологический нарратив, согласно которому все дороги ведут к чистой абстракции как конечному апофеозу модернистской формальной логики, в значительной степени определялся ее более широким желанием проблематизировать саму дисциплину истории искусства. Писать о Курбе и марксизме ее побуждала не только любовь к этим предметам, но и то, что они были довольно далеки от того, на что обращали внимание наиболее влиятельные авторы, писавшие об искусстве XIX–XX веков, и от тех историй модернизма, которые продвигались институциями вроде МоМА и Гуггенхайма. Упорствуя в своей непокорности, она настойчиво обращала внимание не только на художников-реалистов прошлого, но и на современных реалистов, включая Филипа Перлстайна и Элис Нил, которые примерно тогда же написали ее замечательные портреты. В процессе работы над книгой «Реализм» Нохлин курировала выставку «Реализм сегодня» в Художественной галерее Вассара. В ее вступительной статье к выставке, включенной в эту книгу, утверждается, что подобно тому, как реализм XIX века существовал в диалектической связи с классицизмом, современная абстракция существует в диалектической связи с современным реалистическим искусством и не может существовать полностью за рамками его понятий [6].

Когда Нохлин делала первые шаги в области социально-политического анализа искусства, она имела перед глазами несколько моделей, но важным примером для нее был Мейер Шапиро, который преподавал в Колумбийском университете с 1930-х годов. Дружба Нохлин с Уильямом Рубиным отчасти стала результатом интереса к работам Шапиро: Рубин дал Нохлин свои конспекты лекций Шапиро в обмен на записи, которые Нохлин вела на занятиях археолога Карла Лемана в Институте изящных искусств. Рецензия Нохлин на сборник статей Шапиро («Модернизм Мейера Шапиро»), включенная в этот том, в некоторой степени позволяет понять, что привлекало ее в подходе этого автора:

Нохлин начинает рецензию на книгу Шапиро с упоминания двух внешне противоположных подходов к искусству: хайдеггеровского анализа картины Ван Гога с изображением пары башмаков, который Шапиро назвал ошибочным, поскольку он представляет собой попытку идеологического толкования, не уделяющего должного внимания стилистике и структуре картины, и анализа абстрактного искусства Альфредом Барром-мл., отдающего предпочтение стилю и структуре за счет более широкого идеологического значения. Описывая подход Шапиро, она пишет, что он заключался в объединении обоих методов анализа и характеризовался «неприятие[м] как уклона в метафизику, так и формалистического эмпиризма при рассмотрении современного искусства; его уверенность[ю] в том, что выбор формы всегда связан с более широкими системами ценностей, которые, в свою очередь, исторически обусловлены; его нежелание[м] принимать грубый исторический детерминизм или теории простого чередования, претендующие на объяснение происхождения современных стилей; и его понимание[м] модернизма, начиная с импрессионизма, как утверждения личной свободы перед лицом растущего угнетения и деперсонализации индивидуальной жизни, порожденных капиталистическими институтами» [8].

Далее Нохлин говорит, что даже это описание не раскрывает всей ценности исследовательской модели Шапиро. Последняя состояла скорее в его отказе от применения какой-то одной методологии историко-художественного анализа и стремлении к тому, чтобы анализ следовал за своим объектом, «поскольку именно упрощения, связанные с системой, строгим методом и априорно редукционистским взглядом на искусство, и отвергает автор» [9]. Вместе с тем от Нохлин не ускользнули ограничения метода Шапиро, который, по ее словам, был «неизбежно и непреклонно „возвышен“ и „прямолинеен“ в своих воззрениях» и отбрасывал «всё необычное, причудливое, второстепенное, незначительное, периферийное, маргинальное», включая дада и сюрреализм, поп-арт и другие формы «антиискусства» [10]. В свои поздние годы Нохлин будет вспоминать эту рецензию – и свою готовность разобраться в собственной интеллектуальной модели и указать на ее изъяны – как триумф, поместивший ее на интеллектуальную карту.

Хотя Нохлин в начале ее деятельности, быть может, недоставало уже существующих образцов и ориентиров, среди исследователей ее поколения схожие пути трансформации истории искусства искали многие. Она была одной из представительниц выдающейся когорты ученых-новаторов, писавших о модернизме в 1970-е, 1980-е и 1990-е годы (а также позднее), – мыслителей, которые были преисполнены решимости переосмыслить нарративы о европейском (преимущественно французском) искусстве XIX–XX веков, вдохновляясь при этом современными им событиями – такими как студенческие волнения и движение за освобождение женщин 1960-х годов и Вьетнамская война, – а также глубоко лефтистской, политически ангажированной литературной критикой, возникшей в то же время. (То обстоятельство, что другое важное политическое движение эпохи, движение за гражданские права в США, по-видимому, оказало куда меньшее влияние на эту сферу, немало говорит о состоянии нормативной истории искусства того времени и о ее вкладе в создание de facto истории белых.) Майкл Фрид, Т. Дж. Кларк, Розалинд Краусс, Роберт Херберт – все они пытались предложить не просто новые методологические подходы, а амбициозные, альтернативные концептуальные схемы для понимания истории искусства и новые модели для истолкования модернизма как серии эстетических гамбитов, отзывавшихся на новые политические реалии и в то же время делавших их возможными: моделировавших общества, в которых они созидались, и сопротивлявшихся им, порой глубоко задействуя формальную логику искусства прошлого, а порой – выходя за рамки искусства в широкий мир и пытаясь осмыслить его формально.

Нохлин, как и британскую искусствоведа-феминистку Гризельду Поллок, мало интересовала универсальная теория модернизма: как феминистка, она испытывала глубокое недоверие к доминирующим нарративам, какими бы ревизионистскими они ни казались. Модернизм, по ее мнению, и не мог иметь универсального нарратива или формы, поскольку она придерживалась того определения модернизма, которое дал Шарль Бодлер: быть современным – значит быть в своем времени, а так как время всегда смещается, условия и определения современности не бывают стабильными. Модернизм был для нее не нарративом, а духом. Поэтому она гораздо чаще задавалась вопросом «Если это искусство создано в этот момент, что делает его современным?», и такой подход позволял ей понять практики, нередко выпадающие за рамки историко-художественных нарративов, взглянув на них в свете их собственных категорий, вместо того чтобы пытаться встроить их в единую систему. Так ей удалось понять, что Жан-Леон Жером не менее современен, чем Эдуард Мане, а Перлстайн – чем Эллсворт Келли.