Вместо того чтобы выстраивать теорию модернизма, Нохлин предпринимала стратегические интервенции в художественную историю того или иного периода, обращаясь к той или иной теме, когда та завладевала ее вниманием, и используя ее как возможность извлечь более широкие выводы – не только об искусстве прошлого, но и о политических проблемах настоящего. Она, как известно, отдавала предпочтение эссе перед книгой. Она определяла свою неметодологию как «ad hoc»[11], но ее можно также назвать оппортунистической в лучшем смысле этого слова. Она черпала вдохновение в литературе, в других областях знания, в кино и искусстве, в разговорах со студентами и коллегами, в текущих политических событиях и современном феминистском активизме – всё, так сказать, находило свое применение и подчас указывало ей совершенно неожиданные направления.
Приведу лишь один пример: «Ориентализм» (1978) Эдварда Саида – революционный труд, в котором доказывается, что репрезентации «Востока» в текстах европейских авторов укоренены в империалистических идеях власти и контроля, – подтолкнул Нохлин к написанию ее классической статьи «Воображаемый Восток», направляющей аналитическую оптику Саида на визуальные репрезентации Западной Азии и Северной Африки [12]. (Картина, занимающая центральное место в эссе Нохлин, «Заклинатель змей» Жерома, воспроизведена на обложке книги Саида; я представляю, как она возвращается к этому изображению в ходе чтения, по мере того как кристаллизовались ее идеи.) Но еще чуть раньше увлечение идеями Саида привело ее к менее известному и амбициозному проекту в виде лекции «Пол и „Восстание сипаев“», с которой Нохлин выступала несколько раз в 1982–1987 годах и которая впервые публикуется в этой книге [13]. Лекция посвящена английским репрезентациям одного из важнейших событий антиколониальной борьбы в Индии – восстания служивших Британии солдат-южноазиатов в 1857 году – и сфокусирована прежде всего на использовании белых женщин для оправдания империалистической политики Великобритании. Наблюдение Нохлин, согласно которому британская аудитория, по-видимому, не испытывала особого беспокойства по поводу текстов об этом событии, но чувствовала себя решительно скандализированной визуальными образами, представлялось ей интересным именно в контексте той действительности, в которой она жила, – действительности, в которой вследствие подъема консерватизма возникла своего рода пуританская цензура, распространявшаяся на работу художника. Эта тенденция достигнет пика в конце 1980-х годов и будет ознаменована атакой на так называемую «Четверку NEA» – художников, финансовая поддержка деятельности которых из госбюджета была отменена Конгрессом, после того как законодатели-республиканцы возмутились феминистским и квир-содержанием их выступлений [14].
Линду Нохлин справедливо считают революционным и строгим историком искусства. При этом мы часто забываем, что она была также критиком искусства, хотя я не уверена, что сама она придавала особое значение разнице между этими двумя ролями. Все ее качества как исследователя и преподавателя – а она была неотразимой, язвительной, вспыльчивой, несговорчивой, забавной и глубоко человечной, – казалось, усиливались в той более свободной форме, которую предоставляли ей журналы. В эпоху, когда многие ее друзья и бывшие ученики из круга журнала October оказывали огромное влияние на критический вкус, она играла принципиальную роль, настаивая (почти в перверсивной манере) на пересмотре модных мнений. Если все концентрировались на минимализме, она настаивала на максимализме – конечно, если только максимализм не становился общеобязательным: в этом случае она снова сворачивала в сторону. Дело не в том, что ее суждения и аргументы не были глубоко прочувствованы. Скорее она всегда искала то, что проглядели другие. В тесном сотрудничестве с легендарным редактором Элизабет Бейкер она напечатала несколько особенно важных своих текстов в форме рецензий на выставки и книги, а также статей в основных рубриках в Art in America, одном из самых многотиражных художественных журналов США того времени, круг читателей которого был гораздо шире академических историков искусства. Для Нохлин это было важно: она по-прежнему верила в фигуру публичного интеллектуала, мыслителя, который может придать форму нашему ви́дению современного общества путем изучения прошлого, так что обращение к неакадемической аудитории было для нее почти обязательным. В одном лишь этом томе десять статей – «Модернизм Мейера Шапиро», «Ренуаровский человек: конструируя миф о Естестве», «Политика тела: „Натурщицы“ Сёра», «Купальщицы Боннара», «Уроки „Черных мужчин“», «Воображаемый Восток», «Келли: новое открытие абстракции», «Преступление реализма и закон абстракции», «Цвет Пикассо: схемы и гамбиты», «„Матисс“ и его Другой», «Смерть и гендер в натюрмортах Мане» – были впервые опубликованы при проницательном редакторском участии Бейкер и часто в связи с выставками, проходившими в музеях Парижа, Нью-Йорка и Лондона.
В этих и других статьях в полной мере чувствуется бунтарский и даже иконоборческий дух Нохлин – ее решительная готовность отвергнуть генеральную линию истории искусства, если она не соответствует ее обостренной чуткости к вопросам классового, гендерного и расового равенства (хотя последние занимали ее не так часто, но были не менее важны), как, например, в статье «„Матисс“ и его Другой», где речь идет о двух выставках 1994 года – ретроспективе Матисса в МоМА и выставке под названием «Великая утопия» об искусстве и материальной культуре, созданных в поддержку идей Русской революции, в Музее Гуггенхайма [15]. В начале статьи она сразу же отмежевывается от почти единодушного, эйфорического чествования матиссовской выставки, которое наблюдалось тогда в Нью-Йорке. На то, что все сходили с ума по поводу абсолютного артистизма, демонстрируемого выставкой Матисса, Нохлин отреагировала одним коротким предложением, обходившим вопросы качества: «…просто отмечу тот факт, что на первом этаже экспонировались удивительно смелые, экспериментальные и очень своеобразные работы, а на втором было много шаблонных, стереотипных, вялых и скучных картин». С точки зрения Нохлин, есть кое-что более интересное: тот факт, что выставка «получила столь единодушную высокую оценку с самых разных точек зрения и так мало негативной критики, заставляет… задаться вопросом, что стоит за всей этой лестью. Какие ценности воплощаются или восстанавливаются в правах в этом непрерывном восхвалении старого мастера модернизма, которые делают „Матисса“ и дискурс о Матиссе столь значимыми в данный момент?»
Ответ Нохлин: «Матисс» репрезентирует деполитизацию перед лицом вторжения политики в элитарные сферы искусства – «что-то вроде коллективного вздоха облегчения» («Никакого феминизма, никакой социальной критики, никакой двусмысленности – короче говоря, никаких идей: на холсте только красота, чистые линии и цвет в их богатстве, полноте и самом приятном виде»), «апофеоз ценностей высокой буржуазной культуры». Она проницательно связала это возвращение к эстетическому порядку с недавним распадом СССР – историческим потрясением, которое на пострейгановском, посттэтчеровском Западе воспринималось как «самое радикальное оправдание» капитализма. Вот чем хронологическое совпадение выставок в МоМА и Гуггенхайме привлекло интерес Нохлин: по контрасту с «Матиссом» – выставкой, функционировавшей как вдохновленный духом времени танец на могиле «империи зла», «Великая утопия» служила напоминанием о ценностях и побуждениях, вызвавших к жизни коммунистический эксперимент вместе с ценностями того революционного момента [16]. Другими словами, стоит поскрести – и обе выставки (а не только та, что напрямую обращается к отношениям между искусством и политикой) оказываются идеологическими.
