И Давид, и Курбе изобразили себя в обстоятельствах, последовавших за периодом их активизма и кульминацией революционного порыва: в тюрьме, после отлучения от революционной благодати. Но хотя оба оказались в одной и той же ситуации, изображают ее они совершенно по-разному. В «Автопортрете в тюрьме после термидора, II год» (1794, рис. 5) Давида нет и намека ни на его былую славу, ни на нынешнее унижение. Его образ – это икона отстраненности. Революция и его важная роль в ней фактически стерты. Он изобразил себя погруженным в свое ремесло, в образе художника за работой – образе, воплощением которого служат палитра в его руке и суровый взгляд, фиксирующий зарождение его новой сущности. Тюрьма как фактическое место этого «испытания своей идентичности» выполняет функцию отсутствия; ее нейтрализация – это аллегория политического отрицания [61].
5 Жак-Луи Давид. Автопортрет в тюрьме после термидора, II год. 1794. Холст, масло. 81 × 64 см
6 Гюстав Курбе. Автопортрет в тюрьме Сент-Пелажи. Ок. 1872. Холст, масло. 92 × 72 см
В «Автопортрете в тюрьме Сент-Пелажи» (ок. 1872) Курбе, напротив, делает акцент на решетках своей камеры, давая возможность опознать тюрьму как место его постреволюционной идентичности. Правда, он тоже позиционирует себя как художник, на что указывает его берет, и, подобно Давиду, избегает демонстрировать активную вовлеченность в революционную деятельность; но Курбе предпочел изобразить себя художником, погруженным в размышления о потерянном и волнующем прошлом: его красный галстук (цвета флага Коммуны), его поза созерцателя, дерево в тюремном дворе по ту сторону решетки – намек на утраченную свободу, клочок природы, свидетельствующей о былом утопическом расцвете, – всё говорит об этой потере. (Справедливости ради надо сказать, что Давид тоже изобразил природу за окном своей тюрьмы в «Виде Люксембургского сада» (1794), но в качестве самостоятельной темы – как проявление «жадного интереса узника к внешнему миру», а не как неотъемлемую часть конструирования собственной постреволюционной идентичности художника [62].)
В отличие от Давида, Курбе после падения Коммуны фиксировал свой тюремный опыт в так называемом «Альбоме Сент-Пелажи» (ок. 1872, рис. 6). Впрочем, в этом он следовал другому прецеденту, созданному во времена Французской революции его предшественником, Юбером Робером, чьи запоминающиеся и непосредственные образы повседневной жизни политического заключенного (как в тюремных рисунках 1790-х годов) находят отголосок в более мрачных образах Курбе, которые кажутся в чем-то близкими акватинтам Франсиско Гойи из серии «Бедствия войны» (1810–1820), показывающим ужасы войны и ее последствий.
Однако в рисунке 1871 года, изображающем полную предельного постреволюционного пафоса сцену казни (рис. 7), Курбе вслед за Давидом и Гойей обращается к аллегории. Возможно, этот рисунок основан на каком-то событии, которое Курбе наблюдал во дворе Сент-Пелажи, где действительно проводились казни. Но здесь показана казнь самой Коммуны, представленной Курбе в образе героической женщины-жертвы, чей фригийский колпак, пояс, рубашка-туника и героический последний жест неповиновения возводят этот образ к более универсальному смысловому уровню. Эти нехарактерные отклонения от реалистического канона возвращают нас к аллегорической иконографии Французской революции, переосмысленной Эженом Делакруа применительно к Революции 1830 года, где сходные атрибуты обозначали одновременно Свободу и Республику. Но что касается композиции в целом, мы должны обратиться к более поздним моделям: несомненно, к «Расстрелу повстанцев в ночь на 3 мая 1808 года» Гойи и, быть может не столь очевидным образом, к «Расстрелу императора Максимилиана» Эдуарда Мане, представляющему политическое фиаско марионеточной Второй мексиканской империи[63], а также литографическим версиям этой картины, запрещенным правительством.
7 Гюстав Курбе. Казнь. 1871. Рисунок. 16 × 26 см
На кого мог бы оглянуться как на своего «предшественника», если воспользоваться термином Гарольда Блума, политически ангажированный художник середины XIX столетия? Кто мог бы стать для него образцом политической личности, как не Давид? Давид, как и сама первая революция, был в известном смысле неизбежен для Курбе, но в то же время полон двусмысленности. С одной стороны, он воплощал всё, о чем только мог мечтать коммунар Курбе, с точки зрения политических убеждений, политической активности и неприятия репрессивных институтов и иерархий [64]. Но, с другой стороны, он был также врагом, если иметь в виду академическую деградацию, с которой к середине XIX века стали ассоциироваться неоклассицизм Давида, историческая живопись и греко-римская риторика. Хотя теперь «Клятва в зале для игры в мяч» (1791), «Смерть Марата» (1793) и «Коронование Наполеона» (1806–1807) кажутся нам остро современными, богатыми конкретными деталями и полными визуальной непосредственности, можно понять, почему работы Давида с их классицистической идеализацией не могли быть не чем иным, как символом классового врага. В их основе лежали скорее высокий стиль и мертвый и мертвящий историзм, неприемлемые для Курбе, а не популярное искусство и современность как источники новизны и трансгрессии. Это негативное отношение к Давиду достаточно подробно изложено другом Курбе, Пьером-Жозефом Прудоном в его книге «Искусство, его основания и общественное назначение», написанной при участии Курбе но опубликованной только после смерти Прудона в 1865 году. Признавая мастерство Давида в изображении обнаженного мужского тела, Прудон решительно осуждает его обращение к канонам классической древности для передачи современного революционного порыва, а также выбор таких политических героев, как Наполеон, в более поздний период [65].
Тем не менее и сам Курбе в своем искусстве обращался к историческим прецедентам, хотя в основном для того, чтобы бросить им вызов. И некоторые из этих источников были непосредственно связаны с революцией, как в случае очевидных отсылок к «Свободе на баррикадах» (1830) Делакруа в наброске виньетки, нарисованной Курбе для недолго выходившей революционной газеты Le Salut public[66] (1848), главный редактор которой Шарль Бодлер в короткий период своей революционной солидарности с народом велел граверу добавить в рисунок слева и справа фигуры, изображающие народные массы, и надпись «Глас Бога / Глас народа» на флаге; на оригинальном эскизе виньетки у Курбе был изображен одинокий герой в цилиндре на баррикаде. Но, разумеется, этой виньетке очень далеко до аллегорической красноречивости и классических референций картины Делакруа, послужившей ее прототипом.
Думаю, не будет большой натяжкой сказать, что молодой Курбе после 1848 года соперничает со своим прославленным революционным предшественником Давидом в том, что касается масштаба и серьезности замыслов; при этом он, что важнее всего, вступает в прямую полемику с системой своего предшественника. Так, в «Дробильщиках камней» (1849) Курбе замещает протореволюционный аскетизм «Клятвы Горациев» (1784) Давида более бескомпромиссной аскезой – сознательным обеднением действия, изобразительной структуры и нарратива, которое в то же время предполагает значительное усиление материальности живописи, совершенно чуждое давидовскому прототипу. Переосмысливая социально-политические ценности революции, Курбе решительно ставит под сомнение модель Давида. Абсолютный контраст между моральной силой и эмоциональной слабостью, обозначенный гендерным различием – ключевое для замысла Давида торжество имени отца, воплощенное в героической решимости сыновей, – в картине Курбе сведено к относительному контрасту юности и старости. Двое мужчин-каменотесов демонстрируют разные стадии страдания пролетариата: бедность и несправедливость низводят как отцов, так и сыновей до уровня механической обезличенности. Степенный и размеренный ритм тосканского дорического портика низведен в работе Курбе до груды тяжелых камней; неприглаженная и подчеркнуто материальная природа занимает место стройной античной культуры. Мужское тело, которое со времен античности служило мерилом искусства, теперь разъединено, лишено исторически-эстетической согласованности частей из-за маскирующего эффекта рваной современной одежды, успешно скрывающей анатомические связи между талией и бедрами, плечами и руками и тем самым придающей им кукольную оцепенелость. Мечи, символическое визуальное средоточие приносимой клятвы в картине Давида, превращаются в рассеянные центробежные элементы – в лемеха, безобидные кирки и толкушки. Там, где у Давида были плачущие женщины, олицетворяющие материнские и сестринские чувства, Курбе помещает более прозаичный символ заботы – кастрюлю с обедом. Короче говоря, «Дробильщики камней» полностью подрывают дискурс фаллической мощи, вписанный в «Клятву Горациев» посредством образа власти, передаваемой от отца сыновьям.
