«Нападение» / «De aanslag» (Радемакерс, 1986)

В мозгу птиц, долетевших на седьмое небо, отпечатываются, как извивы реки, будущие жизни 12-летнего Антона, сына спинозоведа Стинвийка и его одноклассника Факе, из семьи коллаборациониста Плоега. Голодной военной зимой в оккупированной Голландии все пернатые гибнут. Судьба Факе предопределена — после войны он становится сантехником, надзирателем за разветвленной канализационной сетью. Мальчик же Стинвийк устраивает птичье кладбище и кормит земляными червями соседских ящериц и амфибий. Вечных и бессмертных, по мнению хозяина террариума Кортевега. Террариумист боится настоящего и поэтому, когда на его лужайке подпольщики стреляют в отца Факе, перетаскивает тело под дверь дома Стийнвиков. Это влечёт репрессии оккупантов. Перед смертью человеку является прошлое, а сирота Антон видит будущее — землистые голые линии, складывающиеся в бантик губ, в смутный женский силуэт смертницы — сокамерницы в гестапо. За четверть часа рождается визуально-тактильный сонет, бутон жизни спасшегося героя, что в своё время упрётся в пространственно-временные рамки и с вулканической силой расцветёт перед Сконеким троном его будущей, небесной жены — оселком подлинности королей.

«Зеленый луч» / «Le Rayon val» (Ромер, 1986)

Вегетарианка Дельфина, секретарша в парижской конторе — это идиот в смысле Достоевского, чей роман она прилежно читает. Точно того идиота её любят окружающие, но любая попытка общения оборачивается тем, что Дельфину рыбой тянут из нежного мира, где она живет и дышит воздухом, ионизированным зеленым лучом — тончайшей фракцией солнечного спектра, которая просвечивает, как рентген, не только людей, но делает ясным и скрытый порядок вещей. Поэтому и сами вещи, к примеру магазинные вывески, становятся символами и знаками будущего, что героиня может предвидеть, и но постоянно попадающимся ей на улице разрозненным игральным картам в зеленой рубашке. Выпущенную из городской конторы в июльский отпуск друзьям и каникулярным толпам почти удается распластать Дельфину, как беспомощную камбалу, на полном солнцепёке, распаривающем необычайные нейронные цепочки ее мозга. Лишь роковому переплетению железнодорожных линий и колких указателей удается выудить слезную добычу из голых присосок курортных шведок и фраеров и метнуть в напряженную, как арбалет, складку бровей начитанного попутчика, откуда в последнюю минуту заката она успевает пращой вылететь на прибрежную скалу, чтобы окунуться в спасительное зелёное свечение.

«Кинотеатр, Парадизо“» / «Cinema Paradiso», Ext cut (Торнаторе, 1988)

Герой Тото снимает заклание крупного рогатого скота, нужного для фильмовой плёнки. Принеся костный желатин в жертву Олимпу и Голливуду, сицилийские пастухи и пастушки эмоционально коптят небо, камлая в Парадизо, райском синема деревни Джанкальдо. Львиный зёв, прикрывающий проектор, изрыгает душещипательные мифы, предварительно кастрированные местным священником Адельфио. Кроме него лишь киномеханик Альфреде сподобился увидеть бесмертные лобзания и копуляции. За что и наказан огнём, охватившим нитратные ленты довоенного производства. Однако, ослепнув, Альфредо обретает божественную власть над судьбой бывшего подмастерья. Лишая Тото прелестей местной красотки Елены, слепец направляет его буколическое либидо на создание новой порции апеннинской кинопродукции.

«Мой личный штат Айдахо» / «Му Own Private Idaho» (Ван Сант, 1991)

Так как Майк — инцестуальное дитё собственного брата Ричарда, ему удалось родиться не полностью, но в своего рода тягучий промежуток между миром и нарколепсией, тяжёлым продолжением внутриматочного сна, в которое Майк и выпадает при любом эмоциональном напряжении и где он стремится к своей неуравновешенной матери Шерон, итальянской эмигрантке, покинувшей его в младенчестве. Майково жизненное пространство тянется перед ним мёбиусным шоссе, в определенном захолустье в Айдахо сворачивающемся в иллюзорное лицо толстого фальстафа Бидла, наставника социальных пируэтов, которые вместе с уроборосными копуляциями с придатком героя, красавчиком Фавором, с такой энергией пытаются вывернуть его в реальность, что даже проворачивают атлантическое полушарие до Италии. Однако там американец, превращенный в антипода, вместо беглой матери встречает аркадскую пастушку, Кармелию. Вернувшись в Америку, его красивый придаток быстро оглазуривает пастушку в бесплотный блик на кладбищенском смокинге и вдребезги разбивает фальстафово сердце, чьи пируэты редуцируются в лихорадочную, над жалкой могилой, акробатику многочисленной окрестной шатии.

«Фатальная Мария» / «Die todliche Мана» (Тыквер, 1993)

Ниточки, связывающие с инобытием, обычно растворяются в кислой среде материнской утробы. Однако у Марии мать умерла при родах и поэтому младенец остался весь усеян веснушками и родимыми пятнами, к которым крепились эти темные нити, сами же они, мелко обрываясь, всю жизнь окружали её мушиным роем. Девочка обзавелась мухобойкой, препровождая жужжащую коллекцию в семейную шкатулку. Иногда, обрываясь слишком резко, вельзевуловые семечки выщелкивали кусочки мозга у марииного отца и мужа Хайнца — дополнительный корм для рыбок в аквариуме, главном украшении приватизированной берлинской квартиры. Отец скоро схватил инсульт, но Хайнц продолжал еженощно впихивать Марию в мушиную родину. Мария же писала письма фаллическому истукану, подарку навестившей их феи — медсестры паралитиков, и набивала его хозпфеннингами, укрытыми от жадного мужа. Почта опускалась в щель комода, в сторону обитавшего на первом этаже архивариуса актов петербургских буддистов 19 века — романтика до мозга костей, которым пришлось спружинить, когда Мария, облив мужа, нанизанного на истукана, кипятком, вывалилась из окна.

«Солнечная аллея» / «Sonnenallee» (Хаусманн, 1999)

Там, где Большой Берлин разделён на западные и восточную зоны, длинная Солнечная аллея, как змея в капкане, столь цепко перехвачена контрольно-пропускным пунктом, что жители её хвостовой восточной части — «Осси» — бьются в конвульсиях. Отголоски Запада достигают героев фильма, Миху-Мириам и Марио- Сабину, посредством контрабандного винила, насмешек «Весси» со смотровой вышки над КПП и рекламного ти-ви из западного сектора. Внутри железного занавеса, точно внутри бочки, все эти воздействия деформируются, обретая алхимическую силу, которая должна произвести человека Нового типа. Дебильная ти-ви реклама, впадая в резонанс в душами «Осси», обретает магические свойства, дешёвый ширпотреб, пронесённый ФРГ-шным дядей Михи мимо пограничников, оказывает тлетворное влияние Запада даже на самого контрабандиста, заболевающею раком и перегорающего в пепел. Впрочем, сами «Осси», вместо того чтобы превратиться в Новых людей, становятся прыщавыми амёбами, алхимические силы беспрепятственно проходят сквозь них и рикошетят. Железный занавес коррозирует, штукатурка облезает со всех ГДР-овских стен как змеиная кожа и… Хлоп! — Раскрывается одна из обычных дверей восточноберлинской многоэтажки и хтонический Пауль*, любовный тотем ГДР, является посреди вьюжащих по Солнечной аллее обрывков «штази»-актов и роз Иерихона из колтунов колючей проволоки.

*герой фильма «Легенда про Пауля и Паулу» («Die Legende von Paul und Paula», Carow, 1973). Любовь Пауля и Паулы обладает такой взрывной мощью, что вокруг них рушатся дома старого берлинского жилфонда, освобождая место для социалистических новостроек.

"Один в зеркале", Славникова, 1999

Роман про "мелкую нечисть" — "Один с вампиром". Герберт Уэллс описал расхожий приём фантастического романа — изобретаются чудовища и снабжаются человечьей психологией. Автор переворачивает этот приём — выводит обыденные, как блеклые инфузории-туфельки, человечьи особи, снабжая их нечеловечьей психологией, вернее погружая их в питательный раствор без психологических, шизоидных и прочих заурядных мотивировок. А так как причинно-следственных связей нет, они заменяются "нелокальными взаимодействиями" — смысловыми совпадениями (случайностями, зеркальностями), главный герой (и сама автор, как математик), занимается теорией хаоса, оклеивая клочками своей диссертации все фонарные столбы в округе, «прото»-главный герой содержит балаганный киоск с фокусами, а обычная для любовного треугольника эротическая (причинная) метафорика заменяется чудовищным изобилием буквально тошнотворных метафор, которые выполняют функцию суеверного начётничества, магической сетки, наброшенной на неведомое.