Действительность к тому же подбрасывала дополнительные параллели. В конце 1965 года генеральным секретарем Коммунистической партии стал Леонид Брежнев, характерной деталью внешности которого были густые брови. В «Римской комедии» упоминались «брови» мятежника Луция Антония. Разумеется, отец не думал о будущем генсеке, когда писал пьесу, но тем не менее «брови» пришлось заменить на «губы» из цензурных соображений. В 1967‑м, после выигранной Израилем «шестидневной войны», в СССР началась очередная антисионистская, а точней говоря, антисемитская кампания, что вызвало особое внимание цензуры к репликам вольноотпущенника Бен Захарии. Наконец, в 1968‑м войска стран Варшавского договора во главе с Советским Союзом были введены в Чехословакию, чтобы сместить реформистское правительство страны. Официально было объявлено, что оккупационный контингент останется в Чехословакии «до стабилизации положения». Именно эту формулу использует в «Римской комедии» Сервилий, объясняя Диону, почему в Рим вместе с Луцием должны прийти варвары. Поэтика комедии словно притягивала аллюзии.
Через три месяца после вторжения в Чехословакию умер Рубен Симонов, добившийся разрешения играть пьесу на сцене театра Вахтангова, и очень скоро она была окончательно запрещена. На вахтанговской сцене спектакль шел под названием «Дион» – после скандала, последовавшего за премьерой в Большом драматическом театре в Ленинграде, «Римскую комедию» пришлось переименовать. Блистательная постановка Георгия Товстоногова, собравшая звездный актерский состав, имела феноменальный успех. Как мне рассказывал отец, на премьере была Ахматова, сразу после закрытия занавеса сказавшая сопровождавшему ее театроведу Борису Поюровскому: «Спектакль не выйдет». «Почему? – удивился Поюровский. – Вы же видите, как принимают». «А вот поэтому и не выйдет», – ответила Ахматова. Как и в случае с лобановскими «Гостями», дело ограничилось единственным исполнением. Лучшие постановки пьес Зорина фатально не доходили до зрителя.
Не менее глубокой раной стало для отца и последовавшее через несколько лет запрещение его следующей пьесы, посвященной отношениям поэта и государства, – «Медной бабушки», поставленной Олегом Ефремовым в Художественном театре с Роланом Быковым в роли Пушкина. На этот раз власти предусмотрительно не довели дело до премьеры, состоялся лишь прогон без зрителей. В отличие от спектаклей, отшлифованных Лобановым и Товстоноговым, эта работа была еще сырой, но тоже обещала стать крупным событием – особенно сильное впечатление производил сам Быков в главной роли.
О театральной истории и «Гостей», и «Римской комедии», и «Медной бабушки» подробно рассказано в «мемуарном романе» «Авансцена». Отец вспоминает там, что придавал своей пьесе о Пушкине такое значение, что берег специально для этой премьеры уникальный херес шестидесятилетней выдержки, подаренный ему крымскими виноделами. В конце концов бутыль распечатали – героическими усилиями Ефремов сумел пробить спектакль, в котором сыграл Пушкина сам. Увы, и новая постановка скорей не удалась, и вино оказалось безнадежно испорченным, выяснилось, что для длительного хранения ему требовались особые условия, которых в нашей квартире, конечно, не было. В «Авансцене» об этом ничего не говорится – то ли отец не хотел обижать много сделавшего для него Ефремова непредусмотренной, но неизбежной символикой запоздавшего праздника, то ли просто забыл.
Авторов, обращавшихся к биографии Пушкина, часто привлекала дуэльная история. В центре «Медной бабушки» – неудавшаяся попытка поэта выйти в отставку и переехать в деревню летом 1834 года – возможно, его последний шанс выбраться из все туже стягивавшегося вокруг него узла. Решение разрубить этот узел, предпринятое поэтом два с половиной года спустя, привело его к гибели. Если Дион был изгнан из Рима, то Пушкин сам рвался прочь из Петербурга. Он хотел оставить оскорбительную для него должность камер-юнкера, привести в порядок расстроенные денежные обстоятельства, а главное, вернуть себе способность писать – все лето он тяготился охватившим его творческим бесплодием. К тому же именно в эти месяцы поэт тщетно пытался продать доставшуюся ему в приданое за женой медную статую Екатерины II, которую был вынужден перевозить с квартиры на квартиру. Этот образ державной власти, неотступно преследующий Пушкина, и дал пьесе ее название.
Вскоре после казни декабристов друг Пушкина Петр Вяземский занес в свою записную книжку высказывание французского короля Генриха IV: «счастлив, кто имеет десять тысяч ливров годового дохода и никогда не видал короля». В «Медной бабушке» Вяземский повторяет эти слова со сцены. «Как раз про меня», – отзывается Пушкин, постоянно страдавший от безденежья и измученный двусмысленными отношениями с Николаем I, начавшимися со знаменитой аудиенции в Чудовом монастыре в 1826 году. Как известно, привезенный тогда с фельдъегерем из Михайловского поэт сказал самодержцу, что будь он 14 декабря в Петербурге, то находился бы среди своих друзей на Сенатской площади.
В «Медной бабушке» Пушкин и Николай не появляются вместе на сцене, но оба делятся воспоминаниями о давней встрече в разговорах с Жуковским. Императору более всего запомнилась даже не открытая фронда его собеседника, а нарушение субординации – в ходе разговора поэт присел на стол, стоявший в кабинете за его спиной. Для Пушкина же, наоборот, первая встреча с царем становится лучшим воспоминанием жизни – тогда он ощущал себя свободным человеком, а потом, после объявленной ему высочайшей милости, попал в удушающие объятия государства, высвободиться из которых ему так и не удалось. Особые отношения, обещанные Николаем, пожелавшим стать личным цензором Пушкина, обернулись для поэта унизительной зависимостью и в конечном счете гибелью.
И все же, как говорится в «Медной бабушке», Пушкин решил взять назад прошение об отставке не только потому, что опасался вызвать гнев двора. Более важным мотивом была для него возможность сохранить доступ в государственные архивы, необходимый ему для продолжения работы над историей царствования Петра I. Получив вслед за Карамзиным, во многом служившим для него образцом, должность придворного историографа, Пушкин чувствовал, что призван постигнуть и описать центральный эпизод русской истории, перед которым остановился его предшественник. Держава удерживала его при себе не только административным принуждением, но и историософской загадкой, манившей его не меньше, чем воспетые им «покой и воля».
В отличие от Пушкина, герой последней исторической пьесы Зорина «Граф Алексей Константинович» уже ничего не ждал от государства, несмотря на то что (или, возможно, потому что) вырос практически при дворе и был другом детства наследника престола, будущего императора Александра II. Отец был фанатом Алексея Толстого, причем особенно ценил у него не исторические романы и драмы и даже не лирику и баллады, а юмористическую поэзию и водевили. Эту страсть он с самого детства прививал мне: за столом мы перекидывались репликами из прутковских фарсов, прочитанная им мне «История государства Российского от Гостомысла до Тимашева» была моим введением в русскую историю, а «Сон Попова» я уже без малого шестьдесят лет помню наизусть от начала до конца.
Только прочитав «Графа Алексея Константиновича», я вполне понял, чем характер Алексея Толстого так привлек отца. Аристократ, богач, красавец и богатырь, наделенный к тому же совершенно феерическим чувством юмора, Толстой оказывается в пьесе бесконечно ранимым, одиноким и неуверенным в себе человеком, болезненно нуждающимся в признании, понимании и сочувствии. Прожив всю жизнь с единственной женщиной, которую он любил, Толстой чувствовал себя несчастным в браке, а будучи автором множества произведений, пользовавшихся незаурядным успехом, всегда сомневался в своем литературном призвании.
Поначалу отец задумывал пьесу как диалог, в котором участвовали бы только сам Толстой и его возлюбленная, а потом жена – Софья Андреевна Миллер. После мирового успеха «Варшавской мелодии» он вполне оценил потенциал драматического дуэта. Тем не менее потом он отошел от этого замысла и написал своего рода историческую панораму с двумя десятками персонажей, большинство из которых появляются на сцене один-два раза, хотя и отдавал себе отчет, что делает шансы своего детища на сценическое воплощение вполне призрачными. Такого рода костюмная пьеса была практически неподъемной для театров, тем более что в начале 1990‑х годов, когда была написана пьеса, государственное финансирование культуры резко сократилось.
