В финале пьесы внутрисемейный конфликт приобретает черты классической трагедии – обе стороны объявляют друг другу войну на уничтожение, исход которой поначалу вовсе не кажется предопределенным. На сцене «хозяева» преобладают над «гостями», которые вынуждены позорно ретироваться, но этот численный перевес оказывается во многом уравновешен внесценическими персонажами – сослуживцами и подчиненными Петра Кирпичева, высокопоставленными родителями приятелей Тёмы и т. п. Их незримое присутствие дает понять, что за спиной неудачливых визитеров стоят Москва и могучий государственный аппарат. Только в заключительной реплике, подобно королю в мольеровском «Тартюфе» или чиновнику по особым поручениям в «Ревизоре», появляется deus ex machina – большая статья в «Правде», расставляющая добро и зло по своим местам.

Тема «Гостей» – перерождение высшего слоя государственной бюрократии. Автор интерпретирует это перерождение как классовое – о «классовом» чувстве по отношению к зарвавшейся семье Петра Кирпичева говорит его сестра Варвара, и она же формулирует сущность этого чувства восклицанием: «Господи, до чего ненавижу буржуев!» Позднее, когда по Би-би-си читали книгу Милована Джиласа «Новый класс», основу которой составили статьи, написанные буквально в те же месяцы, что и «Гости», отец поражался, насколько джиласовский анализ эволюции партийно-бюрократической верхушки коммунистического общества отвечал его собственным ощущениям.

М. Джилас был крупным государственным деятелем социалистической Югославии. Его статьи о новом классе публиковались в газете «Борба» – югославском аналоге «Правды». Впоследствии, однако, он был изгнан со всех должностей и арестован – понятно, что эти зигзаги были вызваны колебаниями в политике руководства югославской компартии. Скорее всего, сходные процессы определили и судьбу «Гостей». Пьеса получила цензурное разрешение, в феврале 1954 года она была напечатана в журнале «Театр» и одобрена таким статусным писателем, как Константин Симонов. «Гостей» начали ставить театры, изголодавшиеся за «мрачное семилетие» конца сталинской эпохи по насыщенной конфликтами драматургии, на пьесу горячо реагировали первые зрители и читатели. Через несколько месяцев ситуация изменилась резко и катастрофически.

Лучшая постановка «Гостей», осуществленная в московском театре имени Ермоловой замечательным режиссером Андреем Михайловичем Лобановым, была снята со сцены сразу после премьеры, а против автора пьесы была поднята продолжавшаяся несколько лет кампания травли. По «Гостям» ударили в официальных изданиях, начиная с «Советской культуры», органа Министерства культуры СССР, ее осуждали на собраниях. «Об одной фальшивой пьесе», как называлась редакционная статья в «Литературной газете», читали лекции в трудовых коллективах и домах отдыха. Одна из таких лекций состоялась в больнице, где отец лежал после очередной операции на легких. Вскоре после начала кампании и запрета спектакля у него пошла горлом кровь, открылся туберкулез, и несколько лет он провел между жизнью и смертью. Ни сам он, ни его врачи, ни родные и друзья не поверили бы, если бы им сказали, что ему суждено прожить долгую жизнь и пережить подавляющее большинство ровесников.

Обличения зарвавшихся бюрократов не были в советской литературе чем-то из ряда вон выходящим. Положительный герой «Гостей» журналист Трубин объясняет перерождение Петра Кирпичева «пошлостью, жадностью, славолюбием», то есть, в конечном счете, его личными пороками. Однако Варвара Кирпичева идет дальше. «Есть одно короткое слово – власть», – говорит она, ясно связывая моральную деградацию брата с его служебным положением. «Власть портит не всех – взгляните на своего отца. Впрочем, примеров много…» – возражает Трубин. Несмотря на эту оговорку, официальные инстанции без труда сумели сделать из реплики Варвары напрашивающийся вывод: «Как будто руководители, облеченные в нашей, самой демократической в мире стране доверием трудящихся и являющиеся слугами народа, портятся именно потому, что они – руководители… Мысль политически вредная, глубоко порочная», – говорилось в передовице «Литературной газеты».

«Гости» еще были исполнены верой в социалистический строй и идеалы революции. Когда, уже в годы перестройки, Владимир Андреев, игравший в лобановском спектакле, решил вернуть пьесу на сцену, Зорин отредактировал ее, устранив то, что казалось ему слишком советским. Эта исправленная версия вошла в состав трехтомника оттепельной литературы, подготовленного С. И. Чуприниным. Цеховое чувство историка литературы побудило меня тогда посетовать, что в книгу, призванную отразить облик эпохи, попал текст, переделанный задним числом. «Когда меня не будет, печатай, как хочешь, – отозвался отец, – но я выпускать это под своим именем не могу». Сегодня мне кажется своевременным воспользоваться этим разрешением не только потому, что редакция 1954 года представляет интерес как исторический документ. При переделке вместе с простодушием и прямолинейностью из пьесы ушел запал, позволяющий вполне оценить остроту вызова системе, брошенного молодым автором.

Отцу потребовалось десять лет выздоровления от страшной болезни и мучительного возвращения в литературу, чтобы попытаться облечь опыт столкновения с державой в сценическую форму. Если «Гостей» он написал на заре оттепели, то «Римская комедия» была создана на ее закате в 1964 году, когда оттепельные иллюзии уже начали выветриваться. Действие здесь перенесено в квазиисторический Рим первого века не для того, чтобы завуалировать вполне очевидный актуальный подтекст, тем более что говорят герои пьесы вполне современным языком. Скорее, автор стремился «укрупнить» проблематику комедии, придав истории отношений поэта и императора универсальное звучание.

В «Римской комедии» ссыльный сатирик Дион, пострадавший за наивную попытку открыть Цезарю глаза на положение дел в стране, укрывает у себя прячущегося от мятежников императора Домициана, чьи приближенные, включая придворного одописца Сервилия, спешат присягнуть лидерам мятежа. Казалось бы, после этого Домициан должен понять, на кого из его подданных он мог бы опереться. Однако, вернувшись на престол, он вновь отправляет спасшего его поэта в изгнание и награждает льстеца и проходимца.

«Само собой, я его презираю и, наоборот, как это ни глупо, уважаю тебя. Но зато этот прохвост, в свою очередь, уважает начальство, чего о тебе уж никак не скажешь. В этом его преимущество перед тобой. <…> Если хочешь, его измена была доказательством его благонамеренности, его предательство – залог его верности мне. Разумеется, только покуда я император, но если я перестану им быть, то, сам посуди, на что мне Сервилий?» – объясняет Домициан свое решение Диону. И поэт, и тиран отчетливо осознают, что им не по пути. Логика власти заставляет Домициана изгнать Диона, которому остается уповать только на суд истории и вечность искусства. Эту надежду в ту пору разделял и автор «Римской комедии», что позволило ему завершить пьесу оптимистическим финалом. У гонимого поэта объявляется ученик и последователь, решающийся сопровождать его в изгнание. «В добрый путь, мальчик! Ничего они с нами не сделают», – говорит ему Дион, покидая дворец. Спутником изгнанника оказывается Децим Юний Ювенал, в будущем величайший римский сатирик, чего, конечно, в отличие от зрителей и читателей комедии, ни поэт, ни император, знать не могут.

Историческому прототипу героя комедии – философу Диону Хризостому, или Диону из Прусы, было суждено восторжествовать над гонителем еще при жизни. После того как Домициан был убит заговорщиками, Диона вернули из ссылки, и он дожил в Риме до глубокой старости, окруженный почетом. Впрочем, это не имеет особого значения – «Римская комедия» ни в коей мере не историческая пьеса. В первоначальной редакции автор предпослал ей краткое предуведомление, в котором заверял, что «стремился стоять на твердой почве истории», но потом вычеркнул его. Как некогда выразился Пушкин, «спрятать уши под колпак юродивого» было невозможно, аллюзионный фон комедии просвечивал сквозь римские одеяния персонажей.