Толпа посетителей, ждущих открытия Детройтского художественного музея в воскресный день. Bulletin of the Detroit Museum of Art. 1908. Vol. 2. № 2

«Художественный музей сегодняшнего дня, если он полноценно выполняет свои функции, – не просто хранилище. Он должен предлагать публике выставки современного искусства. Он должен стать центром художественной активности местного сообщества, частью которого является. Наиболее успешный музей в наши дни – тот, что одновременно является хранилищем, колледжем и художественной биржей для всего общества», – заявлял в 1915 году филантроп и президент Чикагского института искусств Чарльз Хатчинсон[110]. «Человек, который будет сидеть в раздумьях перед произведением искусства, не думая ни о чем, кроме его художественного содержания, – редкость в наш век аэропланов, беспроводной связи и кино»[111], – писал в 1920 году руководитель образовательного отдела Бостонского музея изящных искусств Хьюгер Эллиотт, рассказывая об активностях, позволявших посетителю больше узнать о произведениях. Этот музей считался передовым благодаря его секретарю Бенджамину Айвзу Гилману (1893–1925), который первым объявил войну «музейной усталости»: он внедрил пояснительный этикетаж, ввел должность «доцентов», как он называл дежуривших в залах консультантов, а еще запустил иллюстрированный путеводитель и лекторий[112]. В 1916 году председатель Американской ассоциации музеев констатировал, что образовательная работа перестала быть экспериментом и стала неотъемлемой частью музейной деятельности[113]. По мнению президента Мет Роберта Фореста, лекции, экскурсии, концерты и мероприятия для детей были вкладом в демократию, выражением гражданских свобод и примером активного участия в жизни общества и, более того, – «американской музейной идеей», незнакомой европейским музеям[114].

Идея музея как образовательной институции вписывалась в общемировой образовательный поворот: с середины XIX века открывались народные университеты и школы искусств, идея всеобщего школьного образования обретала популярность и получала широкую поддержку. Пожалуй, самым показательным был пример Южно-Кенсингтонского музея (1852), который благодаря стараниям своего первого директора Генри Коула гостеприимно встречал школьников и студентов (в отличие от того же Британского музея)[115], а Лувр еще во времена Третьей республики административно был закреплен за Министерством народного образования и всячески поощрял визиты учителей с учениками[116]. Призывы обеспечить доступ к музейным коллекциям и обслуживать учащихся были зафиксированы в резолюции Международного конгресса по развитию преподавания рисунка и искусства 1907 года[117]. Идея о том, что образование нужно давать не только в классе, но и через изучение реальных произведений, в том числе и в музеях, была распространена и в Европе[118], и в США, где огромное влияние на работу с детьми в музеях оказал уже упомянутый Джон Дьюи. Дьюи верил в музей как социальную практику, где дети, будущие граждане демократического общества, будут знакомиться с национальным наследием и учиться критически воспринимать его через призму современности[119].

Далеко не все были готовы к превращению музея в образовательную институцию. К примеру, в Нидерландах в 1919 году была создана правительственная комиссия, которая спустя два года призвала музеи к организации экскурсий и лекций, продлению часов работы и сотрудничеству с образовательными институциями. Тем не менее такие авторитетные искусствоведы, как хранитель Рейксмузеума Фредерик Шмидт-Дегенер, входивший в эту комиссию, до последнего сопротивлялись проведению экскурсий для школьников[120]. Похожий отчет, призывавший музеи к широкой просветительской активности и сотрудничеству со школами, был представлен в 1920 году на заседании британской Музейной ассоциации. Он также вызвал сопротивление в профессиональном сообществе: нет, музейщики не отрицали необходимость работы со зрителем, но они опасались, что окажутся подчинены системе образования, и потому заявляли, что справятся с этой задачей самостоятельно, если им выделят такие же средства, как американским музеям[121]. Впрочем, и в США многие музейщики подчеркивали, что музейная и просветительская работа отличается от образовательной, а значит, не должна быть подчинена задачам последней[122].

Художественные музеи Европы превращались в доступные для всех места досуга и образования со времен открытия Лувра в 1793 году, когда для посетителей стали создавать этикетки к произведениям и печатать дешевые путеводители[123]. В Великобритании еще в 1836 году на государственном уровне обсуждалась необходимость пояснений к произведениям, а под влиянием идей знаменитого теоретика искусства Джона Рёскина открывались ориентированные на широкую публику музеи и выставки в рабочих клубах и народных домах[124]. Экскурсии для ремесленников проводились на Всемирной выставке в Лондоне (1851), а основанный на ее базе Южно-Кенсингтонский музей (1852, с 1899 года – Музей Виктории и Альберта) несколько дней в неделю работал бесплатно и был открыт по вечерам. Посетители могли прийти после работы, купить недорогое издание и посидеть в музейном кафе, при этом особо отмечалось, что они не заказывали спиртное – а значит, приходили для знакомства с прекрасным[125]. Музеи, возникшие вслед за Южно-Кенсингтонским, прежде всего в США, задумывались не только как источник вдохновения для промышленного дизайна (что было особенно актуально из-за снижения качества товаров и использования дешевых материалов на фоне роста массового производства), но и как место встречи разных слоев общества: возвышающая и цивилизующая сила искусства должна была оградить представителей низших классов от пьянства, преступности и забастовок[126].

Основателям музеев казалось, что искусство говорит на универсальном, доступном всем языке, однако многим посетителям музеи виделись странными и отталкивающими[127]. В теории музеи были открыты для всех, однако декларации об их доступности были невнятными[128], и на практике они благоволили среднему классу и высшим слоям общества[129]. Барьерами на пути в музей могли быть: неудобные часы работы и расположение, не всегда бесплатный вход и негласный дресс-код[130]. Как вспоминал в 1913 году художник Жан-Франсуа Рафаэлли, родившийся в 1850-м, посещение музея для него, тогда еще бедного юноши, было сопряжено со стрессом, а сторожа вполне могли спросить: «Куда это вы направляетесь в таком виде»[131].