О том, чтобы поместить искусство в социальный контекст, задумывались не только в СССР, хотя в те годы такие взгляды в остальном мире были маргинальны. Так, возглавлявшая APAM художница Мадлен Руссо подчеркивала, что личность художника прежде всего формируется под влиянием политико-экономических процессов, и именно через эту оптику составлялись экскурсии, которые ассоциация проводила в музеях[18]. В 1934 году директор Бруклинского художественного музея Филипп Ютц предостерегал от «музеумита» – болезненной склонности отделять искусство от жизни и призывал к новому художественному образованию, которое подчеркивало бы связь искусства и общества[19].
И все же музейные реформы в СССР, спешно свернутые вскоре после реабилитации дореволюционного наследия в 1930-х, заметно выделялись на общем фоне. Нигде повестка музеев настолько не контролировалась государством, как в Советском Союзе, хотя активизация просветительской деятельности под влиянием политики была делом обычным. В США на рубеже XIX–XX веков импульс работе со зрителем придал прогрессивизм – реформаторское движение в политике, представители которого верили в то, что негативные эффекты индустриализации, урбанизации и массовой миграции можно предотвратить с помощью активных преобразований снизу – в том числе через образование и демократизацию искусства[20]. Наиболее заметным прогрессивистом в педагогике был Джон Дьюи, отвечавший за образовательную деятельность в том самом Фонде Барнса, который был так ненавистен Шармион фон Виганд. В Германии идеи приблизить искусство к зрителю занимали умы музейщиков еще на рубеже веков, а после Ноябрьской революции большие надежды связывались с организованным в 1919 году Рабочим советом по делам искусств. В том же году на заседании Немецкого союза музеев директор гамбургского Кунстхалле Густав Паули призывал к «активизации музеев», сближению искусства и зрителя[21]. Но, сколько бы ни говорили о необходимости сделать музеи доступными, массовый характер работа со зрителем приобрела лишь при нацистах, под эгидой политической организации «Сила через радость» (Kraft durch Freude)[22], основанной в 1933 году. Еще раньше, в 1925 году, по инициативе Муссолини в Италии была создана «Национальная организация досуга» (Opera Nazionale Dopolavoro), для рабочих устраивали вечерние курсы по истории искусства, а для школьников и солдат ввели обязательные посещения музеев[23]. Работа с массовым зрителем во Франции, в том числе и в рамках деятельности APAM, активизировалась с приходом к власти в 1936 году левого «Народного фронта», когда реформы по введению 40-часовой рабочей недели и оплачиваемых отпусков[24] давали надежду на то, что, как и в советский Эрмитаж, в музеи станут ходить рабочие[25]. Однако в Европе сам факт работы музеев – и существования старых, и открытия новых – часто воспринимался как просветительский акт, не предусматривающий никакого дополнительного взаимодействия с публикой, тогда как в СССР национализированные собрания сделали по-настоящему открытыми. Советская власть пыталась рассказать рабочим, крестьянам и учащимся об искусстве на доступном языке – в то время как на Западе аудиторией музеев оставалась преимущественно буржуазная публика.
По крайней мере, так на это смотрели в самом СССР, а «марксистские» реэкспозиции только укрепляли советских музейных работников в идее превосходства над Западом. Уже в 1920-е «углубленное, научно-художественное понимание музейного дела» в СССР противопоставлялось, в частности, американскому, где к музеям якобы относились как к «продукту интересов меценатов-миллиардеров»[26]. В следующем десятилетии обозреватели профильного журнала «Советский музей», основанного в 1931 году, стали еще придирчивее. Утверждалось, что «целевые установки» Музея Виктории и Альберта, Британского музея и Национальной портретной галереи сводились к показу вещей, а не стоящих за ними процессов, что чуждо советскому зрителю[27], а берлинские музеи выступают против вечерних посещений и не используют радио и кино для продвижения искусства в массы[28] – хотя в советских художественных музеях вечернего освещения, не говоря уже о показе фильмов, зачастую не было вовсе.
Образ открытых для масс музейных собраний транслировался на Запад: экспортные журналы Всесоюзного общества культурной связи с заграницей (ВОКС) рассказывали о «марксистских» реэкспозициях и просветительской работе в главных музеях страны[29]. Книгу директора Эрмитажа Бориса Леграна о «социалистической реконструкции» музея, вышедшую в 1934-м, в том же году перевели на французский[30]. Статьи видного теоретика Федора Шмита о советских музейных реформах охотно печатали авторитетные зарубежные издания[31]. Несмотря на неповоротливую советскую бюрократию и усиление изоляции, из-за которых СССР не участвовал в знаковой Мадридской музейной конференции (1934) и не присутствовал в павильоне «Музеография» (1937) на Всемирной выставке в Париже[32], информация о советских музеях проникала на Запад через тех, кого сейчас назвали бы культурными брокерами, – например, искусствоведа и коллекционера Павла Эттингера, рассылавшего фотографии и сообщавшего актуальные сведения зарубежным корреспондентам, тогда как официальные лица предпочитали отмалчиваться на любой запрос из-за рубежа[33]. Каждый положительный отклик за границей воспринимался как свидетельство успехов советской культурной политики: отзывы именитых иностранцев публиковали в книгах и в прессе[34], ссылались на них в профессиональных дискуссиях[35] и упоминали в официальных отчетах[36].
Стенд с репродукциями картин, статьями, справочной информацией о музеях Москвы и почтовым ящиком для обратной связи. Музейный уголок Государственного музея нового западного искусства в клубе завода «Каучук», 1930–1931. ГМИИ им. А. С. Пушкина
Заявления об идейном превосходстве над музеями Европы и США не становились препятствием при заимствовании их технических достижений, тем более что к нему призывал и сам Сталин, признавший в 1931 году отставание СССР от передовых стран на 50–100 лет. Даже в официальном бюллетене Наркомпроса РСФСР публиковались заметки о том, как в американских музеях используют фильмы и диапозитивы, а для школьников организуют бесплатный вход, трансферы до музея на автобусе и предлагают скидки в музейных кафе[37]. О художественных музеях Запада в советской прессе писали мало: что-то можно было узнать из первого профильного журнала – «Казанского музейного вестника» (1920–1924), где анонсировали переводные статьи, «недоступные музееведам в условиях затруднения отношений с Западной Европой»[38], а также из хроники в журналах «Среди коллекционеров», «Музей» и «Искусство в массы». Подробно о зарубежных инновациях рассказывал лишь «Советский музей», и то в основном об инфраструктуре и технических аспектах вроде освещения и отопления, а с началом «московских процессов» в 1936 году такие публикации резко сократились.
