Несмотря на «десятилетие блокады» и на пробелы в музейных библиотеках, образовавшиеся из-за Первой мировой войны и дипломатической изоляции[39], а затем и на сокращение закупок изданий в рамках борьбы с зарубежными влияниями[40], современные журналы, каталоги и монографии все же доходили до художественных музеев[41], а музейщики и в 1940 году обосновывали проекты реэкспозиций, ссылаясь на актуальный мировой опыт[42]. Сохранился и дореволюционный багаж знаний – например, один из главных популяризаторов искусства в СССР Лазарь Розенталь, успевший поработать во многих советских музеях, активно посещал европейские собрания до 1917 года[43].
В 1920-е, пока еще не окончательно опустился железный занавес, в СССР были склонны признавать, что положение в музеях далеко от идеала, и отправляли сотрудников в зарубежные командировки. Отчеты об увиденном обсуждались, например, в Государственном институте истории искусств в Ленинграде[44], Обществе социологии и теории искусств при Ленинградском отделении Главнауки, где работал кружок по изучению музейного дела под руководством Николая Пунина[45], а также в Третьяковской галерее[46]. Искусствовед и хранитель Государственного музея изящных искусств (ГМИИ) Виктор Лазарев, побывавший среди «единиц счастливцев» в европейской командировке в 1927 году, выделял опыт Германии как «образец блестящей организации музеев при относительно скромных государственных ассигнованиях», имея в виду научный подход и работу с экспозицией[47]. К началу 1930-х поездки практически прекратились, но и в 1935 году можно было услышать, как вернувшийся из США искусствовед Осип Бескин рассказывал в МОСХе об отсталости большинства американских музеев, среди которых, впрочем, он выделял Художественный музей Филадельфии, с его научной развеской, реалистичным искусственным освещением и сотрудниками, выполнявшими сразу несколько функций[48].
Коллекция слайдов для «волшебного фонаря», Детройтский художественный музей. Bulletin of the Detroit Museum of Art. 1908. Vol. 2. № 3
В просветительской работе недостижимым ориентиром казались музеи США. «Нельзя не признать, что до сих пор повсюду, кроме Америки, музеи являлись пасынками просветителей, взгляд на них был поверхностный и любительский, их всегда только пристегивали к чему-то… Мы теперь ясно осознаем, что музеи… при правильной постановке имеют громадное научное, а вместе с тем и широко образовательное значение»[49], – заявлял в 1920 году непременный секретарь Российской академии наук Сергей Ольденбург. Главным проводником американских инноваций в СССР был педагог и сотрудник Института внешкольной работы Александр Зеленко, выпустивший несколько книг об образовательной деятельности в США. Полученный опыт он применял на практике, в том числе на занятиях с детьми в Государственном музее изящных искусств. Директор ГМИИ Николай Романов еще в 1912 году на Предварительном музейном съезде констатировал, что музеи мало удовлетворяют «…массы посетителей, которые их постоянно наполняют», и призывал к активизации просветительской работы[50]. Романов активно следил за успехами американцев, однако состояние музейной инфраструктуры в 1920-е годы позволяло лишь надеяться, что, как и в США, в советских художественных музеях будут активно организовывать временные выставки, экскурсии и работу с детьми[51]. «Нам еще далеко до американского масштаба», – сетовал он в 1927 году, рассказывая читателям музейного бюллетеня о необходимости оборудовать аудитории эпидиаскопом и кинопроектором[52].
Кабинет для занятий в Метрополитен-музее. The Metropolitan Museum of Art Bulletin. 1915. Vol. 10. № 9.
Законодателями мод в работе со зрителем еще до Первой мировой стали Бостонский музей изящных искусств и Метрополитен-музей (Мет). И после войны, когда Европа только приходила в себя, стало очевидно, насколько музеи США опережали и европейские, и советские (именно поэтому в книге им уделено больше внимания). Лоуренс Вайль Коулман, директор Американской ассоциации музеев, писал, что, в отличие от европейских музеев-коллекций, американские представляли собой скорее «образовательные институции широкого профиля», призванные повысить уровень образования и культуры населения[53]. В современном музее в его американском понимании о произведениях можно было узнать из пояснительного этикетажа и иллюстрированных путеводителей, а также из рассказов экскурсоводов и консультантов. Кроме того, здесь показывали фильмы и транслировали радиопередачи, проводили лекции, концерты, театральные представления и занятия с детьми. Современному музею были присущи и такие атрибуты, как издательская программа, фотостудия, лаборатории, гардероб, телефонный аппарат, комната отдыха, искусственное освещение для работы по вечерам, библиотека и т. д. И хотя что-то из этого придумали и активно практиковали в Европе, отрыв от США казался непреодолимым. К тому же экономический подъем в начале XX века сделал музеи Америки богаче: теперь они составляли серьезную конкуренцию европейским на арт-рынке[54].
Библиотека Бостонского музея изящных искусств. Museum of Fine Arts Bulletin. 1915. Vol. 13. № 77.
В Старом Свете у многих это вызывало скепсис. Так, директор Лувра Анри Верн заявлял, что подчинение музеев педагогическим целям лишает их многомерности[55]. По мнению Георга Сварженски, возглавлявшего дирекцию музеев Франкфурта-на-Майне, организованные в погоне за популярностью лекции, экскурсии, публикации и временные выставки мешают развиваться фантазии посетителей и «непосредственному впечатлению» от экспонатов[56]. А Макс Фридлендер, директор Картинной галереи Музея кайзера Фридриха, в свою очередь, утверждал, что американские принципы работы с аудиторией едва ли применимы в Европе, где музеи сложились задолго до нынешнего представления об их назначении[57]. Директор Музея святой Анны в Любеке Карл Георг Хайзе, посетивший США в 1925 году, хотя и отмечал размах работы с аудиторией, возмущался тем, что музеи продвигают принцип «каждый сам себе историк искусства», организуя примитивные лекции и экскурсии для взрослых и детей[58].
Далеко не всем по душе была и «московская эстетика», как ее называл в своей статье 1932 года директор Кунстхалле в Бремене Эмиль Вальдман: прямолинейные методы советских музеев, по его мнению, годились лишь для малых детей и свидетельствовали об интеллектуальной нищете. Этот факт приводил его к неутешительному выводу: подобное неизбежно, когда политика вторгается в искусство[59]. Многих иностранных визитеров привлекали не конкретные методики просветительской работы советских музеев, а скорее масштаб реформ в СССР. Жорж Анри Ривьер, приехавший в Советский Союз за вдохновением перед открытием в Париже Музея человека, в августе 1936 года отправил из Ленинграда письмо директору музея Полю Риве, где поделился, что его впечатлили не столько «человечные, глубокие, изобретательные» музеи, сколько сама жизнь и социальное устройство[60]. Как писал директор Американской ассоциации музеев Лоуренс Вайль Коулман, развитие музеев тесно переплетено с социальными преобразованиями – и революция в России, запустившая «процесс трансформации музеев в инструменты общественной пропаганды», была последней в цепи поворотных реформ, вслед за Великой французской и двумя индустриальными революциями[61].
