Какими бы ни были симпатии и антипатии музейщиков, обращение к широкой аудитории требовало скоординированных мер на государственном и международном уровнях. «Я снова начал поддерживать связь с русскими. Недавно они проводили музейный съезд, на котором, если верить отчету, были подняты важнейшие вопросы. Его заключения частично совпадают с моими. Мне кажется в принципе невозможным проводить международный конгресс современных музеев без того, чтобы в нем участвовали руководители музеев из разных стран…»[62] – писал архитектору Зигфриду Гидиону в октябре 1931 года директор Провинциального музея в Ганновере[63] Александр Дорнер[64], один из наиболее заметных музейных визионеров, предлагавший задействовать тексты, кино и звук для работы со зрителем. Еще на рубеже XIX–XX веков в Великобритании (1889) и США (1906), а позднее в Германии (1917) и Франции (1922) стали возникать профессиональные музейные ассоциации и начали выходить специализированные издания. Одним из первых стал английский The Museums Journal (1901 – по настоящее время), а немецкий журнал Museumskunde (1905–1924, 1929–1940, 1960–1972, 1977 – по настоящее время), основанный историком искусства и директором Исторического музея в Дрездене Карлом Кётшау, воспринимался как первая международная платформа, где музейщики могли обмениваться опытом[65]. В 1931 году под редакцией французского искусствоведа Жоржа Вильденштейна вышел сборник «Музеи»[66] – результат опроса о проблемах организации экспозиции и работы со зрителем, куда вошли высказывания музейных деятелей и искусствоведов со всего мира. В 1926 году на базе Международной комиссии в области интеллектуального сотрудничества при Лиге Наций возникло Международное бюро музеев (Office international des musées), издававшее франкоязычный журнал Mouseion (1927–1947). Отчеты о современном состоянии музейного дела были представлены на организованной бюро Мадридской музейной конференции (1934) и опубликованы в своде профессиональных рекомендаций «Музеография» (1935)[67]. Так же назывался мировой смотр достижений музейного дела, организованный Юигом и Ривьером в рамках Всемирной выставки 1937 года в Париже.

«Ну как иначе вы можете объяснить это замечательное явление – терпеливую очередь в Третьяковскую галерею?» – спрашивал закадровый голос фильма о достопримечательностях советской столицы.

Ответом служил ленинский лозунг «Искусство принадлежит народу», выбитый на бюсте вождя, установленном у входа в галерею. В 1939 году бюст был заменен на памятник Сталину. «Москва глазами туриста» (реж. Эдуард Тиссэ, 1934). Кадры из фильма. РГАКФД

Из СССР казалось, что Международное бюро музеев слишком явно ориентируется на Америку[68]. Несмотря на интернациональный характер организации, ключевую роль в определении повестки и финансировании играла Франция[69]. Немецкие музейщики после Первой мировой столкнулись с «невидимыми границами», которыми отгородились от них французские музеи, решившие ориентироваться на США[70]. Впрочем, эти и другие противоречия сглаживались в доброжелательной атмосфере интернационального обмена, и немецкие специалисты продолжали участвовать в деятельности Международного бюро после установления нацистского режима и выхода Германии из Лиги Наций[71]. Музейщики старались не заострять внимания на происходивших вокруг событиях и, к примеру, при подготовке сборника «Музеография» (1935) полностью удалили критические высказывания в адрес советских музеев, перестраивавшихся на марксистских началах, в частности Эрмитажа, сводившего произведения в экспозиции к иллюстрации социальных и исторических процессов[72]. Неизбежны были искажения и ошибки, из-за которых Эрмитаж называли московским музеем[73], а сведения о том, что ГМИИ якобы был переименован в «Музей описательного искусства»[74], уже в 1940-х перекочевали не в одну диссертацию. И хотя информации о работе со зрителем в том же СССР традиционно не хватало[75], музейщики в общих чертах были в курсе, чем занимаются их коллеги за рубежом, и двигались в одном направлении – навстречу зрителю.

Эта книга, название которой – «Зритель, будь активен!» – позаимствовано у книги отзывов ГМНЗИ, – о том, как художественные музеи рассказывали посетителям об искусстве между Первой и Второй мировыми войнами. Развитие просветительской деятельности мы рассмотрим как общемировой процесс, формирующийся под влиянием транснационального обмена музейными практиками.

Лучше понять музейную специфику той или иной страны помогает изучение культурных трансферов и аналогичных процессов за рубежом: об этом свидетельствует множество появившихся за последние десятилетия публикаций, прежде всего – вышедший в 2014 году сборник статей о «транснациональной истории музеев» под редакцией Андреа Майер и Бенедикт Савуа[76]. И хотя идеи просвещения в художественных музеях берут начало в XVIII веке, с открытием Галереи Бельведер и Лувра[77], в этой книге мы рассмотрим, как и почему музеи и их зрители стали активными лишь с 20-х годов XX века. На примере музеев СССР, США, Германии, Франции и других стран мы проследим, как музейные институции переосмысливали свою социальную роль и переориентировались на массовую аудиторию. Они не только проводили экскурсии, печатали путеводители и размещали в экспозиции подробный этикетаж, но и под влиянием новых медиа снимали фильмы и коммуницировали с посетителями с помощью радио.

Эта книга – часть моего исследования, посвященного тем факторам, которые влияли на работу с посетителями в Третьяковской галерее, Эрмитаже, Государственном музее нового западного искусства, Пермской художественной галерее и Вятском художественном музее в 1920-е и 1930-е. Вопреки распространенным представлениям, главной причиной царившего в музеях хаоса была даже не необходимость перестроиться и действовать в рамках идеологии марксизма-ленинизма, а типично сталинский стиль руководства, из-за которого всякое указание в любой момент могло быть истолковано по-новому или попросту отменено[78]. Музейщикам, как и всем остальным, приходилось оперативно реагировать на невнятные, зачастую противоречившие друг другу «сигналы» сверху: антирелигиозные и антизападные кампании, реформы преподавания истории и лозунги о «социалистическом реализме», проклятия в адрес дореволюционного прошлого, а затем и его переоценку с точностью до наоборот. Прежде чем исследовать эти сюжеты (в книге они почти не затронуты), важно было разобраться, насколько практики художественных музеев в СССР вписывались в общемировой контекст, и этот обзор позволил понять: если отставить в сторону политическую составляющую, окажется, что они следовали актуальным на тот момент трендам. Вместе с тем становится очевидно, насколько современные музеи подвержены амнезии: им свойственно закрывать глаза не только на проблемные вопросы вроде колониального наследия или меценатов с сомнительной репутацией, но и на то, что якобы открытые ими форматы работы со зрителем, призванные сделать произведения более доступными, на самом деле были давно изобретены[79].