В Северной Америке опера укоренилась еще раньше. Открытую в 1859 году Французскую оперу в Новом Орлеане (French Opera House) долго оценивали как одну из лучших музыкальных сцен Нового Света. В шестидесятитысячном тогда Сан-Франциско разразился такой оперный ажиотаж, что уже в 1860 году было продано в общей сложности 217 тысяч входных билетов. Открытая в 1883 году в Нью-Йорке Метрополитен-опера с наступлением нового века стала одним из ведущих театров мира и одновременно ареной саморепрезентации американского high society в формах, которые мало чем отличались от принятых в Европе. В плане архитектуры и сценотехники создатели Мет (так сокращают ее название) объединили элементы, заимствованные из Ковент-Гарден в Лондоне, Ла Скала в Милане и, конечно же, Гранд-Опера в Париже33. Почти весь репертуар происходил из Европы, поскольку до «Порги и Бесс» Джорджа Гершвина (1935) не приходится говорить о каком-то заметном вкладе американских композиторов в музыкально-театральное искусство. Одержимость оперой вспыхивала в совершенно неожиданных местах. Так, Чили в 1830‑х годах было охвачено страстью к Россини34. В Японии, правительство которой начиная с 1870‑х годов поддерживало распространение западной музыки, в 1894‑м был впервые поставлен европейский оперный спектакль – сцена из «Фауста» Шарля Гуно. Если в 1875 году, когда одна итальянская примадонна была проездом в Токио, представление привлекло так мало публики, что в зале можно было расслышать мышиный писк, то с рубежа веков формируется уже стабильный интерес к опере, воплощением которого стала постройка в 1911 году первого большого театрального здания в западном стиле35.

Порождением того же XIX века стал и феномен звезд сцены, активно выступавших почти по всему миру36. Уже в 1850 году «шведский соловей» Дженни Линд пела в Нью-Йорке перед семитысячной аудиторией в самом начале своего турне, предполагавшего 93 выступления. Австралийская певица-сопрано Хелен Портер Митчелл, выбравшая себе сценический псевдоним Нелли Мельба в честь родного города Мельбурн, после своего европейского дебюта в 1887 году стала одной из первых подлинно мировых див музыкальной сцены, получив известность на разных континентах. С 1904 года ее голос распространялся и на граммофонных пластинках, а в своей стране, слывшей задворками цивилизации, она превратилась в символическую опору культурного самосознания. Европейская опера XIX столетия была и остается явлением мирового масштаба. Оперный репертуар того периода сохраняется в театральных программах, где тон задают имена Россини, Беллини, Доницетти, Бизе и в особенности Верди, Вагнера и Пуччини. Однако это касается лишь малой части из общего фонда всего сочиненного композиторами и некогда оцененного современниками. Произведения Гаспаре Спонтини или Джакомо Мейербера – мастеров, встреченных в свое время с ликованием, – ныне исполняются редко, а иные навсегда осели в архивах. Кто в наше время помнит многочисленные оперы на средневековые сюжеты, появившиеся помимо Вагнера и после него? Сходные размышления могут посетить в связи с драматическим театром или же с другим типичным для XIX столетия жанром – романом. По всей видимости, широкая публика из всей прозы немецкого реализма читает только Теодора Фонтане37. Творчество Вильгельма Раабе, Адальберта Штифтера и даже Готфрида Келлера осталось предметом внимания германистов, не говоря уже об авторах второго ряда. Применительно к любой другой стране можно подобным же образом провести водораздел между живым и мертвым наследием высокой культуры XIX века. Ее активное присутствие в современности не избежало жесткого отбора, подчиняющегося законам культурной индустрии и формирования вкусовых предпочтений.

Совершенно иначе XIX век присутствует в качестве зримого образа, застывшего в каменной застройке городов. Здесь позапрошлое столетие зачастую становится декорацией и ареной для современной городской жизни. Лондон, Париж, Вена, Будапешт или Мюнхен представляют собой города, чей облик сформировали проектировщики и архитекторы XIX века, используя отчасти язык классицизма, отчасти – неороманики и неоготики, ориентируясь на образцы из прошлых эпох. От Вашингтона до Калькутты при постройке зданий, предназначенных для политической репрезентации, пользовались художественным языком подражания европейской античности. Соответственно, архитектурный историзм XIX столетия представляет в едином своде всю европейскую традицию зодчества, как бы воспроизводя ее в ускоренном ритме. Напротив, в иных мегаполисах Азии вряд ли удастся обнаружить архитектурную субстанцию, которую можно отнести к XIX веку. Например, Токио, на протяжении нескольких веков являвшийся столицей Японии (изначально под названием Эдо), после землетрясений, пожаров, американских бомбардировок и непрерывных перестроек утратил почти все следы архитектуры старше каких-нибудь двадцати лет, включая даже многие из памятников эпохи Мэйдзи. Мегаполисы мира выстраиваются вдоль шкалы, крайними точками которой служат с одной стороны нетронутость замкнутых городских ландшафтов вроде центра Вены в кольце бульваров, с другой – физическое устранение всех построек XIX столетия. Впрочем, разрушительное воздействие времени избирательно: промышленная архитектура XIX века пала быстрее средневекового зодчества. В наше время уже вряд ли удастся ощутить дух промышленной революции, прочувствовать внезапное появление огромной фабрики в какой-нибудь тесной долине или ошеломляющую новизну вознесенных ввысь дымовых труб в мире, где прежде не было ничего выше церковных колоколен.

Архивы, библиотеки, музеи и коллекционные собрания в общем можно определить как «вместилища памяти», по аналогии с известным понятием «места памяти»39. Наряду с местами памяти как ядрами кристаллизации коллективных образных представлений такие вместилища памяти заслуживают особого внимания. Их нельзя подвергать абстрактной и неисторичной классификации. Очевидные сегодня границы между отдельными их категориями установились лишь постепенно. Так, на протяжении долгого времени нельзя было провести четкого разграничения между библиотеками и архивами, особенно в тех случаях, когда первые располагали большими фондами рукописей. «Музеем» в Европе XVIII века именовали всякое пространство, предназначенное для занятий антикварного толка и соответствующего обмена мыслями в кругу частных лиц, равно как и журналы, желавшие представить публике источники исторического и эстетического характера40. Принципы открытости и общедоступности приобрели свое значение для этой сферы деятельности только в XIX веке. Вместилища памяти хранят прошлое в агрегатном состоянии возможности, в качестве виртуальной современности. Если культурное прошлое только сберегается, оставаясь непрочитанным и нерассмотренным, оно мертво. Оживает оно лишь в момент его постижения, и готовность к такому постижению называют образованностью.

Ни для одного из предшествующих столетий архив не играл столь важной роли, как для девятнадцатого. В Европе именно в этот период государственная власть повсеместно устанавливает свой контроль над исторической памятью. Государственные архивы основывались как централизованные хранилища уцелевших свидетельств о прежних административных решениях. Вместе с ними возникли профессия и социальный тип архивариуса, равно как и историка, черпающего информацию для своей работы из архивированных документов. В его распоряжении оказались также более ранние собрания, принадлежавшие князьям и республикам: в Венеции, Вене, испанском Симанкасе. В странах, принявших конституции, государство видело своей задачей и организацию общественных архивов. Французская республика в сентябре 1790 года провозгласила пока еще скудный архив Национального собрания Национальным архивом. Во время революции его фонды быстро пополнялись за счет конфискаций, прежде всего в церковных владениях. Наполеон проводил архивную политику «большого стиля». Он собирался превратить французские национальные архивы в объединенный центральный архив Европы – «la mémoire de l’Europe» – и повелел перевезти в Париж огромное количество документов из Италии и Германии. Великобритания в 1838 году создала правовую основу для работы национальной архивной службы Public Record Office. В 1883 году был открыт доступ в окруженные легендами архивы Ватикана. «Новая историческая наука», которая начиная с 1820‑х годов создавалась руками Леопольда Ранке и его учеников, избрала для себя в качестве императива близость к тексту источника. Реконструкцию истории полагали возможной именно на основе письменных источников, в особенности неопубликованных. В результате история стала более научной, иными словами, поддающейся проверке, и в основе своей более критичной по отношению к мифам. Одновременно она попала в неминуемую зависимость от архивной политики правительств, подчинивших себе доступ к источникам, без которых историки не могли обойтись. Систематическая организация хранения исторической информации способствовала также возникновению нового облика ученого. Ученость перестала отождествляться с достижениями персональной памяти; эрудит, аккумулирующий знания, из образца для подражания превратился в курьезного персонажа, вызывающего жалость, и ученые-гуманитарии смогли наконец провозгласить своим императивом исследование причинно-следственных связей41.