Впрочем, то обстоятельство, что XIX столетие вообще имеет какое-то значение для современного сознания, нельзя принимать как нечто само собой разумеющееся. Это относится не только к эстетическому канону, но и к основам политической традиции. Примером противоположной ситуации может служить Китай. XIX век был для Китая ужасным временем – как в политическом, так и в экономическом смысле, – и именно такой осталась его оценка в массовом восприятии китайцев. Об этом неприятном периоде слабости и унижений вспоминают неохотно, и официальная историческая пропаганда совершенно не стремится как-то поднять его престиж. Даже обвинения в адрес западного «империализма» звучат сегодня слабее, поскольку современный, вновь находящийся на подъеме Китай больше не узнаёт себя в прежней роли жертвы. В культурном отношении XIX век тоже рассматривается как период упадка и бесплодности. Ни одно произведение искусства, ни один философский текст из появившихся в то время, согласно сегодняшнему мнению, несопоставимы с классическими произведениями более отдаленного прошлого. Для современных китайцев XIX век находится гораздо дальше, чем иные, более давние периоды расцвета династий – например, великие императоры XVIII столетия, о которых повествуют сегодня научно-популярные книги и телевизионные сериалы.

Трудно найти страну, которая бы отличалась от Китая так, как Япония. В Японии за XIX столетием закрепился несравнимо более высокий престиж. Реставрация Мэйдзи (называемая также Обновлением Мэйдзи) 1868‑го и последующих годов стала считаться актом учреждения не только японского национального государства, но и всей своеобычной японской модерности, и до сих пор она играет в японском самосознании роль сравнимую с той, какую играет революция 1789 года для Франции24. Эстетическое значение XIX века здесь тоже иное, нежели в Китае. Если о появлении современных тенденций в китайской литературе можно говорить лишь применительно к 1920‑м годам, то новейшая японская литература начинается с «поколения 1868 года», которое принесло свои плоды в 1880‑х.

Подобным же образом, как и в Японии, под магическим обаянием XIX века оказывается историческая память в США. Здесь Гражданская война 1861–1865 годов в качестве события, заложившего основы национального государства, приравнивается к созданию союза штатов в конце XVIII века. Потомки победивших белых северян, побежденных белых южан и рабов, освобожденных в результате войны, с тех пор придавали этому событию совершенно разное значение и, соответственно, представляли себе «выгодное» именно им прошлое. Единство восприятия проявляется лишь в том, что Гражданская война – это общая для всех американцев «прочувствованная история», как писал поэт Роберт Пенн Уоррен25. Гражданская война долгое время сохраняла свое воздействие в форме общественной травмы, и на юге США ее последствия до сих пор не везде преодолены. Как и всегда, когда дело касается исторической памяти, речь идет не об одном только естественном формировании идентичности, но и о превращении ее в инструмент осуществления вполне определенных интересов. Пропагандисты Юга всеми силами старались скрыть, что центральным вопросом Гражданской войны был вопрос о рабстве и об эмансипации, выдвигая на первый план защиту «государственных прав». Их противники сплотились на почве мифологизации персоны Авраама Линкольна – убитого в 1865 году президента эпохи Гражданской войны. Ни один немецкий государственный деятель, даже Бисмарк, пользовавшийся скорее уважением, чем любовью, ни один британский или французский политик, включая самого Наполеона I с его спорной репутацией, не был удостоен потомками такого почитания. Еще в 1938 году президент Франклин Д. Рузвельт публично вопросил: «What would Lincoln do?» («Что бы сделал Линкольн?»): этот национальный герой помогал в затруднительных ситуациях и тем, кто жил много лет спустя после него26.

Прошедшая эпоха продолжает жить в сценической реконструкции, в архивах и мифах. Сегодня XIX век жив там, где его культура заново инсценируется и находит спрос. Его характерная для Европы художественная форма – опера – представляет собой хороший пример такой сценической реконструкции. Европейская опера возникла около 1600 года в Италии, спустя всего несколько десятилетий после первого расцвета в южном Китае городского музыкального театра, дальнейшее развитие которого, совершенно самостоятельное, не затронутое влиянием европейской культуры, достигло в период после 1790 года своей вершины в Пекинской опере27. Несмотря на многие выдающиеся достижения, за пределами Италии опера еще долго не могла добиться неоспоримого культурного статуса. Только благодаря Кристофу Виллибальду Глюку и Вольфгангу Амадею Моцарту она стала благороднейшим из всех театральных жанров. В 1830‑х годах опера, по общему мнению, уже стояла на самом верху иерархии искусств28. Нечто подобное имело место и в случае Пекинской оперы, которая, развиваясь одновременно и параллельно, примерно в середине столетия вступила в новую фазу, достигнув художественной и организационной цельности. С тех пор европейская опера утвердилась в своем триумфе, в то время как ее дальняя сестра, Пекинская опера, пережив радикальную ломку традиций и проникновение окрашенной западным влиянием медийной культуры, сохраняет себя исключительно в нише фольклора.

Сооруженные в XIX веке на пространстве между Лиссабоном и Москвой оперные театры действуют и сегодня, представляя репертуар, вышедший в основном из того же столетия. Глобализация оперы произошла довольно рано. В середине XIX века опера распространялась главным образом из одного мирового центра, которым был Париж. Парижская история музыки около 1830 года – это всемирная история музыки29. Парижская опера была не просто первой сценой Франции. Париж выплачивал композиторам самые высокие гонорары и таким образом избавлялся от конкуренции со стороны любых других претендентов на звание главного музыкального «города-магнита»30. Известность, обретенная в Париже, означала мировую известность; провал на парижской сцене, подобный провалу, случившемуся в 1861 году с «Тангейзером» Рихарда Вагнера (хотя тот и был уже состоявшимся мастером), тяжело ранил.

Уже в 1830‑е годы засвидетельствована постановка европейских опер в Османской империи. Джузеппе Доницетти, брат знаменитого композитора Гаэтано Доницетти, получил в 1828 году от султана звание придворного капельмейстера в Стамбуле и создал там оркестр европейского типа. В независимой Бразильской империи, особенно после 1840 года, при Педру II, монархия восприняла оперу в качестве официальной художественной формы. Здесь многократно ставилась «Норма» Винченцо Беллини, на сцене появлялись важнейшие из опер Россини и Верди. После того как Бразилия была провозглашена республикой, предприниматели, нажившие гигантские состояния на добыче каучука, заказали сооружение в 1891–1896 годах роскошного оперного театра в городе Манаус, располагавшемся в то время посреди амазонских джунглей. В этой постройке соединились продукты разных стран мира: ценные породы древесины, добываемые по соседству, каррарский мрамор, светильники из Мурано, сталь из Глазго и чугун из Парижа31. Опера распространилась далеко за пределы Европы еще и благодаря колониальному господству. Доказательством превосходства французской цивилизации должны были выступать пышно оформленные театральные здания в колониях. В особенно тяжеловесных формах оказался выполнен оперный театр, торжественно открытый в 1911 году в Ханое, столице французского Индокитая. Как и многие подобные постройки, он воссоздавал стиль парижской Оперы Гарнье, которая после завершения строительства в 1875 году вмещала 2200 зрителей и являлась самой большой сценой в мире. Ханойское сооружение, с его 870 зрительскими местами на примерно 4000 жителей-французов, оставляло позади многие провинциальные музыкальные театры, расположенные в самой метрополии32.