Наш вопрос таков: что страдает, когда больно? Ответ Фрейда: ребенок, то есть уже сложившийся субъект, сложившийся параллельно, симметрично объекту-матери, то есть между ними уже имеется зеркальная перегородка, уже есть сторона зала и сторона сцены, уже театр; и театр, который фабрикует ребенок, с краем своей кровати в качестве рампы и прикрепленной к катушке ниткой в качестве занавеса и регулирующей входы и выходы сценографии, это театр-протез того же сорта, что и уже в нем пустотствующий: он является «внешней» репликой пустого объема, в котором два полюса, его собственное тело и тело матери, театральные визави, несуществующие полюса захватывают, удерживают в своем поле, подчиняют все события на либидинальной ленте. Боль как цезура, как трещина, щель и разъединение, мучает только унитарную целокупность. Понимая боль как двигатель театральности, Фрейд сообщает ей метафизическую обоснованность негатива и тем самым становится жертвой этой театральности, ибо разъединение и трещина мучительны только в представлении с унитарным призванием, утрата воспринимается как агрессия только телом уже собственным, уже собственническим, смерть представляет собой ужас только для уже организованного сознания. Если хочется объяснить рождение театра, нет нужды искать его секрет в боли от утраты, ибо утрата имеет место только для памяти и, поскольку вышеупомянутая полиморфная перверсия ацефальна, либо оказывается, либо не оказывается для нее удобным случаем наслаждаться-страдать, только и всего. Даже и не страдание с одной стороны, удовольствия – с другой: эта дихотомия принадлежит строю органического тела, предполагаемо унифицированной инстанции, она требует работы по разграничению, работы Verneinung[25], которую совершает принцип удовольствия, исторгая то, что мучает, и пропуская только то, что идет на пользу, принцип удовольствия, каковой в то же время является и принципом реальности, поскольку исторгнуть означает отделить болезненное, исторгаемое наружу, от приятного, сохраняемого внутри. Нужно отмести все чудесные побасенки, предполагающие то, что призваны объяснить, – формирование двойственности, знака-заменителя, внутреннего театра, удваивающего внешнюю реальность (и наоборот), и, стало быть, также формирование цезуры, раны, трещины, которая провела бы внутрь; все эти басни, в Jenseits, в Die Verneinung[26], уже включены в двойственность Нуля (Единого, собственной персоны, объекта или субъекта, Я…) и интенсивности (наслаждения, боли, того и другого вместе). Надо попытаться описать округу некоего театра там, где была ровная кожа, утвердительно, энергетически, не предполагая заранее нехватки, как было бы под именем боли.

Представь теперь вот что, Меховая щелка. Крутящаяся черта замедляет ход; шальное, случайное движение, порождающее либидинальную кожу, затормаживается достаточно, чтобы это и не-это, которых его предельно высокая скорость смешивала во всех точках поля, теперь были различимы, то это, то не-это, вот оно, уже нет, вот оно, fort, da[27]. Черта становится границей, которую нельзя пересекать, иначе смешение, прегрешение против понятия, нарушение, глупость, безумие, примитивная мысль. Черта становится краем, краем сцены: там не-это, здесь это. Конец утаиванию, начало значению и неоднозначности. Ибо для того, чтобы перейти от не-этого к этому, теперь нужно платить: иметь вон то не-это обойдется очень дорого. Платить чтобы войти в там, подняться на сцену. Иметь: способ быть тем, чем не являешься, протез, предполагающий отрицание. И с этим замедлением начинается также и время: то одно, то другое, повторение и, стало быть, также и ожидание и память, синтез теперь с еще не и уже нет, постоянно нуждающийся в переделке, поскольку «впредь» эти временны́е полюса поддерживаются снаружи друг от друга, будучи в то же время со-положены, составлены по обе стороны от того, что их разделяет. Монтаж и сцены, и нарративного времени.

Что же это за замедление? Остывание? Понижение интенсивности? Отвод вложения? Да-да, все это. Нервные импульсы перемещаются, черта закрутится «где-то дальше», ребенок теряет не мать, а соединение губы-сосо́к, которое предстает теперь как просто соединение, как впредь парадоксальное сочленение двух зон, некоего «это» и некоего «не-это», притом что тут имелся отнюдь не синтез, а зона либидинальной интенсивности. Ребенок ничего не проигрывает, он выигрывает мать, а мать – ребенка, это и не-это оказываются под этими дополняющими друг друга именами на своем месте, когда движение отрезка, замедляясь, их, центробежно разметав, откладывает. С ослаблением интенсивностей приходят понятие, время, отрицание, неоднозначность. Представление предполагает звезды не мертвыми, а вяло-теплыми: со спадом либидинальной экономики начинается желание-дезидериум, de-siderium, звёзды-sidera не звездят[28] – желание ностальгично, скорее уж пожелание, Wunsch[29].

Почему же замедляется движение черты? Мы ничего об этом не знаем, незачем отвечать на вопрос почему, который в точности предполагает нигилизм и мысль. Мы переворачиваем этот вопрос, мы говорим: когда она вращается интенсивно, никаких почему; само ваше почему приходит из того, что она вращается не так сильно, оно требовательно и ностальгично. Движение черты замедляется потому что, и тогда это потому что становится интенсивней… Тогда не-это начинает смягчаться, чтобы учесть это. Тогда открывается нигилистическое пространство доводов. (Например, того, что я только что привел?)

Итак, с театром приходит понятие. Черта перестает вращаться – напротив, очерчивает. Интенсивный знак, порождая либидинальное тело, оставляет всю просторную мёбиусову кожу значащему знаку, единичность прохождения или путешествия аффектов стягивается, замыкается в один доступный передаче след. Доступен ли этот след передаче, относится ли этот знак к некоей системе, уместно ли противопоставление, покрывающее (но в каком пространстве-времени?) неуместное различение, – все это отсылает к уже отмечавшейся двусмысленности знаков. Но и заслуживает куда более изощренного анализа.

Прежде всего, это означает, что нет заметной разницы между либидинальным формообразованием и дискурсивным, ибо и то, и другое являются формированиями, Gestaltungen. Либидинальный механизм, рассмотренный в точности как стабилизация и даже застой, а то и совокупность застоев энергии, с формальной точки зрения представляет собой структуру. Напротив, для структуры, если к ней подходить с экономической точки зрения, существенно, что ее неизменность или устойчивость, позволяющая поддерживать в пространстве-времени тождественными самим себе промежуточные наименования между этим и не-этим, работают с движениями влечений на манер плотин, шлюзов, каналов. Можно, стало быть, дважды – и даже бесчисленное число раз – войти в одну и ту же реку, если ту определяет ее скат, берега, направление, ее режим, как то делает любой благоразумный, избирательный ум-тело; но никогда не войти дважды в одну и ту же реку просто потому, что никакой реки нет, вот что говорит безумный любитель единичностей, зовется ли он Пруст, Стерн, Паскаль, Ницше, Джойс, – безумец, дерзнувший счесть, что, несмотря на свое родовое название, никакое другое купание не заменит именно этого, безумец, готовый захотеть для каждой интенсивности собственного имени, божественного имени, и, стало быть, с каждой из них умереть, потерять даже свою память (каковая зовется руслом и картой реки) и заведомо собственную идентичность. Безумие пафоса; но согласитесь, Недоброжелательная, вровень с этим безумием и безумие структурализма, уже не способного расслышать, как в тишине сетей трещат по всем швам проточные массы, которые в них циркулируют и тем не менее являются «конечной причиной» их работоспособности.