Люй Бувэй был известным в стране человеком, и посланники других государей, наведываясь в Цинь, считали своим долгом прежде всего посетить опального мужа, который по-прежнему сохранял при себе свою свиту и слыл покровителем ученых. Это не могло не вызывать неудовольствие властителя Цинь, и весной 235 г. последовало повеление Люй Бувэю переселиться со всеми близкими в Шу. Опасаясь дальнейших преследований со стороны властей, Люй Бувэй покончил с собой, выпив отравленное вино.

Такова в общих чертах история Люй Бувэя, рассказанная Сыма Цянем. Следует отметить, что и труд, связанный с именем Люй Бувэя, «Люйши чуньцю», впоследствии часто рассматривался именно под углом зрения драматических событий, участником которых был его если не автор, то вдохновитель. Причем в известной степени авантюрный, в описании Сыма Цяня, жизненный путь Люй Бувэя рождал определенные предубеждения и против труда, носящего его имя.

Многие были склонны рассматривать детище Люй Бувэя как попытку саморекламы, плод тщеславия мелкого человека, полуобразованного выходца из низов, обманом очутившегося чуть ли не в роли узурпатора и жаждавшего славы мецената и в особенности ученого. К тому же из свидетельств Сыма Цяня невозможно сделать определенных выводов относительно собственной роли Люй Бувэя в составлении текста. Все эти соображения предопределяли известную сдержанность в отношении «Люйши чуньцю» со стороны как китайских, так и европейских ученых, и, несмотря на то что редкая работа, посвященная древнекитайской мысли, обходится без обильных ссылок на это произведение, само оно весьма редко оказывалось в центре внимания исследователей.

Еще меньше повезло «Люйши чуньцю» как литературному памятнику. Вопрос о признании за творением Люй Бувэя собственного художественного значения по существу никогда не ставился. Это тем более удивительно на фоне общепризнанного факта, что «Люйши чуньцю» есть первое произведение философской прозы, о котором известно, что оно было составлено по определенному плану коллективом авторов и, таким образом, является крупным шагом на пути к авторскому философскому произведению, что не могло не повлиять на его художественную форму.

Правда, «Люйши чуньцю» – продукт эпохи синкретизма, авторы, очевидно, ставили перед собой политические задачи, собственно философские вопросы рассматривались ими под определенным углом зрения, а художественными целями они задавались в той мере, в какой это могло способствовать убедительности их аргументации. Однако по совершенно справедливому замечанию Л. Д. Позднеевой, именно «логические приемы древней философии ввели в красноречие художественный элемент». На сегодняшний день совершенно ясно, что без учета художественной стороны текстов древних памятников невозможно проникнуть в их образную систему, что «конкретно-образное мышление древнего человека требует изучения этих памятников с помощью художественно-эстетического анализа».

В данной связи уместно привести следующее замечание А. Ф. Лосева. «С точки зрения новоевропейской эстетики, – пишет он, – понятия „абсолютная действительность“ и „эстетическая действительность“ друг другу противоречат. Ведь под эстетической действительностью обычно понимают то, что вовсе не существует необходимо, но является лишь тем или иным оформлением действительности иной – абсолютной. Однако такое понимание не имеет никакого отношения к Античности, и особенно к ее ранней классике. В классической натурфилософии невозможно определить, где кончается абсолютное и начинается художественное, или эстетическое; художественное, или эстетическое, здесь очень часто обладает всеми чертами абсолютного бытия и потому с трудом подвергается отчленению от него и противоположению с ним. Поэтому выражение „абсолютная эстетическая действительность“ является вполне естественным для периода античной классики, объединяя и обобщая все другие эстетические принципы». Сказанное тем более относится к «Люйши чуньцю», авторы которого стремились к созданию универсальной картины мира. Поэтому вполне условным следует считать с самого начала выделение в целях анализа той или иной из сторон той абсолютной эстетической действительности, на абсолютное отражение которой претендовал, по замыслу авторов, рассматриваемый памятник. Задача реконструкции этой действительности для современного читателя подразумевает прежде всего анализ категорий, которыми оперировали авторы.

«Люйши чуньцю» в его современном виде состоит из трех крупных частей. Это – «Двенадцать замет», «Восемь обзоров» и «Шесть суждений». Каждая часть делится, соответственно, на двенадцать, восемь и шесть книг. В первой части каждая книга состоит из пяти глав; во второй – из восьми, за исключением первой книги, содержащей семь глав; в третьей – из шести. Отдельную главу составляет так называемое «Послесловие». Его местонахождение в тексте памятника («Послесловие» следует непосредственно за «Двенадцатью заметами») порождало различные точки зрения на первоначальный порядок частей. Так, часть исследователей считали, что порядок перечисления частей у Сыма Цяня, а именно – «Обзоры», «Суждения», «Заметы», – отражает первоначальный вид текста, тогда как современный порядок, принятый в ряде изданий, и в частности в использовавшемся нами «Собрании произведений философов», восходит ко времени Восточной Хань (25–220 гг.).

Три части «Люйши чуньцю» – «Двенадцать замет», «Восемь обзоров», «Шесть суждений» – включают, соответственно, шестьдесят, шестьдесят три и тридцать шесть глав. Таким образом, текст «Люйши чуньцю» организован в соответствии с определенными числовыми комплексами, что относится в равной степени как к крупным его частям-блокам, так и к строению каждого из этих блоков, причем принцип организации на основе того или иного числового комплекса выдерживается весьма строго.

Столь осмысленная организация текста свидетельствует о наличии у авторов определенного плана, которым они руководствовались на протяжении всей работы по составлению колоссального свода. Свидетельства о существовании такого плана обнаруживаются в «Послесловии», где от лица самого Люй Бувэя повествуется о «двенадцати заметах» следующее:

«В восьмой год правления Цинь, год гуньтань, в осень, в день цзя-цзы, когда было новолуние, некто спросил меня о двенадцати заметах. Я, вэньсиньский хоу, отвечал: „Некогда постиг я смысл поучения Хуан-ди Чжуансюю, там говорилось:

Таким образом, выражается готовность следовать «великому Кругу», т. е. небу, и «великому Квадрату», т. е. земле. Главными «действующими лицами» поучения Хуан-ди выступают, таким образом, небо, земля и человек, т. е. классическая натурфилософская триада. Из контекста явствует, что под человеком подразумевается властитель, устанавливающий наилучший порядок правления, при котором его можно считать отцом и матерью народа, благодетелем социума.

Такое положение вещей, судя по дальнейшему тексту, существовало в древности: «Так, известно, что во времена древности, когда царил мир, это происходило от подражания небу и земле. Двенадцать же замет есть то, на чем зиждутся порядок и смута, существование и гибель, есть то, чем познаются долголетие и ранняя смерть, счастье и несчастье».

Мир, или, как сказано в тексте, «чистота», незамутненность жизни в древности – следствие «подражания» небу и земле. «Двенадцать замет», аналог лунного года натурфилософии, – первый шаг на пути упорядочения беспорядочного, внесения размеренности в хаотичность. Сделавший этот шаг приобретает критерий разграничения между упорядоченным и хаотичным, порядком и смутой, жизнью и смертью, хорошим и плохим, прекрасным и безобразным.

«Когда наверху соразмеряются с небом, внизу сообразуются с землей, посередине считаются с человеком, тогда с очевидностью определяются истинное и ложное, возможное и невозможное».