Юрий Мальцев определил подлинную, не участвующую в советских сценариях культуру негативным, отрицающим систему полуистин термином – неофициальная. Я бы хотел коснуться положительного содержания этого понятия. Только коснуться, потому что раскрыть, описать, проанализировать сегодняшнюю подлинную неофициальную культуру можно будет лишь когда эта культура выйдет «из-под глыб». Пока же это – единственная цельная, бескомпромиссная и неконформная сила преодоления затянувшегося «культурно-исторического» недоразумения, неутомимо и настырно навязывающего себя всему миру. Может быть, именно она, к счастью, неуловимая и неучтожимая, является главной нашей надеждой и нашим безусловным будущим. Ее отличие от псевдокультуры со штампом главлита в ее естественной связи с внутренним духовным процессом, который нельзя симулировать.

Духовный процесс связан с внутренним голосом в человеке, с его личным отношением с вечностью. Этот внутренний голос в писателе, художнике императивен. Он требует абсолютной честности по отношению к себе и полной отдачи. Толстой построил всю свою жизнь на слушании этого голоса и на служении ему. Русские символисты чувствовали себя выразителями культуры будущего, его первыми голосами, и они восприняли трагическую утрату духовной высоты. В связи художника с трансцендентным – планом, превышающим человеческое разумение, – в его особом даре духовного ясновидения коренится пророческая миссия культуры.

Есть две функции у культуры – функция духовного прорыва, «интервенции», как говорили французские сюрреалисты, и вторичная утилитарно-дидактическая, героем которой был Чернышевский, поставивший искусство в зависимость от действительности. И странно, что в споре между писателем Толстым и графоманом Чернышевским так часто побеждает Чернышевский, от глухих проповедей которого Толстой бежал в Ясную Поляну, чтобы уберечь в себе метафизические диалоги Безухова и Волконского и небо над Аустерлицем. Трудно представить себе Толстого, пишущего для цензора Чернышевского. Именно здесь в писательской сверхзадаче услышать и предельно точно донести откровение и в невозможности учитывать цензора, задача которого убить, запретить, спрятать в сумасшедший дом или тюрьму этот голос, и лежит вся коллизия сегодняшнего русского искусства. Впрочем, нет никаких сложностей у того, кто глух к этому голосу и притом обладает хлестаковско-евтушенковским бесстрашием во лжи.

Утрата личной связи писателя с вечностью, мистического опыта, утрата пророческой миссии искусства – вот главное, что отличает официальную советскую культуру от ее невидимого оппонента.

Самым близки образом, а во многом и прообразом современной русской официальной культуры является спектр русской предреволюционной культуры, разные части которой претерпели различные судьбы и трансформации. В логике перевернутого революцией духовного треугольника самые высокие инстанции русской культуры оказались обреченными на наибольшее страдание, и подвергались физическому уничтожению в первую очередь. Но по неуничтожимой и правящей миром духовной логике, именно эти аспекты культуры оказались самыми влиятельными и сильными. Я не берусь определять сейчас, чей духовный импульс – Хлебникова или Блока, Малевича или Вячеслава Иванова, Флоренского или Сергея Булгакова, П. Д. Успенского или Мережковского – оказался наиболее устойчивым и глубоким, разумеется, вне советской официальной культуры, но важно увидеть объединяющее их всех предчувствие «великой эры новой культуры, по существу и всесторонне противоположной нашей современной материалистической и позитивно утилитаристической» (Эллис, «Русские символисты», Мусагет, 1910).

Задача формирования новой религиозной культуры будущего лежит в основе духовного процесса, питающего неофициальное русское искусство, которое, отбросив «официальность», давно следует называть просто русским искусством. Эта задача сакральная и элитарная, как бы не претили эти слова сторонникам демократичности во всем и везде. Искусство всегда элитарно, оно спускается «сверху» и «поднимает» сначала самого художника, а следом за ним тех, кто готов услышать его. Эта элитарность означает не привилегии и гордыню, а ответственность, труд и страдания, особый путь и особый опыт избранничества, подобный – иногда до полного совпадения – монашескому, и многострадальный Гоголь тому не единственный пример. И привилегия, и страдания избранничества заканчиваются для русского писателя, если он становится на путь компромисса с официальной культурой. Его долей становятся материальные привилегии и страдания унижения и стыда. Я имею в виду так называемую либеральную советскую литературу, дидактическую по содержанию и задачам, работающую в поле позволенного и непозволенного в дозволенных пределах.

Русская культура 1960-х – 70-х годов, о которой я пишу, не искала компромиссов и оправданий для них. Она возникла с той же неизбежностью, с какой человек возвращается к своему духовному наследию. С самого начала она утвердила собственное поле идей, несовместимое с идеологией атеистического реализма. Что-то важное случилось в России в эти годы: шок, пробуждение от многолетнего обморока, летаргии. Неудержимый процесс вел меня мимо «свежих» советских голосов к русской дореволюционной литературе и философии, а отсюда – к универсальной мировой культуре. Для человека, частью которого стали Лао-Цзы, Дхаммапада и Библия, советская жизнь с ее «культурными» проблемами становилась сферой небытия, провалом сознания, абсурдом, а для писателя-метафизика – еще и областью, в которой он черпает образы нечеловеческого уродства и страдания. Постоянная обращенность к норме, к подлинной универсальной духовности, включающей золото византийского и русского православия, русского любомудрия и литературы, приводит к острому, почти невыносимому субъективному переживанию уродства и страдания – стадии, которая в некоторых случаях прирастает к писателю, начинает определять его художественное лицо. Сострадание приходит позже и обращается в конструктивное духовное делание, в религиозное творчество «великой эры новой культуры», которая начинается «здесь и сейчас». Это было главной темой русского Парижа 30-х годов (журнал «Числа»), и стало лейтмотивом нашего искусства по внутренней логике развития того и другого из общих оснований, сформированных в русской культуре начала века.

Понятна участь бескомпромиссного искусства в России, но странна его судьба на Западе. Оно попробовало выразить себя в двух-трех самоотверженных изданиях, но надрыв самоотверженности сделал эти попытки судорожными и неадекватными возможностям и спектру художественных идей, которые несет в себе это искусство.

Не знаю, удалось ли мне здесь и в издаваемом мною журнале «Гнозис» выразить мое представление о современной русской культуре, какой я ее знаю, независимой от псевдокультуры советской. Я говорю об идеях, об истории, я вижу перед собой лица десятков своих друзей по обе стороны черты. Пятьдесят поэтов, писателей и художников, работы которых мне удалось собрать и объединить в выходящей в свет «Антологии Гнозиса»[1], – и представляют собой это искусство сегодняшнего дня, а может быть и будущего.

«Русская мысль», 29 апреля, 1982 г.

Писателя можно сравнить с человеком, переходящим поле. У него двойная задача: перейти самому и оставить путеводные знаки. Есть три возможности для искусства: искусство как путь, искусство как остановка в пути, и третья – искусство как перейденное поле. При этом искусство всегда несет в себе знание других измерений, то есть метафизику, иначе его просто нет, пример чему современное «массовое искусство» – деградировавшее ремесло.

Искусство как перейденное поле – это искусство Священных книг Востока и Запада, это полное осуществление знания, где слово не символ, а живая эманация Бога. Свет, идущий от этого искусства, был постоянным искусом русской литературы, которая, собственно, началась с переживания Библии и в своем дальнейшем развитии постоянно концентрировалась на идеях поэта-пророка и писателя-учителя. Страдая от невозможности войти в «чистое знание», она болезненно сосредоточилась на вопросах нравственности и совести, пытаясь через них вызвать доступное ей видение.