Если вы читаете большие литературные приложения, вы наверняка натыкались на межпоколенческую грызню, похожую на представленную выше[110]. Молодые американские писатели смотрят на литературу иначе, это факт. И телевидение находится в самом центре потока. Потому что молодые писатели – это не только Художники, исследующие благородные просторы того, что Стэнли Кавелл называет читательской «готовностью развлечься»; теперь мы также самоопределившаяся часть великой американской Аудитории, и у нас есть собственные эстетические центры удовольствия; телевидение сформировало и надрессировало нас. И, стало быть, литературному истеблишменту бессмысленно жаловаться, скажем, на то, что персонажи в книгах молодых писателей ведут между собой неинтересные диалоги, что у молодых писателей нет «слуха». Слуха, может, и нет, но правда в том, что таков современный американский опыт: люди в одной комнате не очень-то разговаривают друг с другом. Большинство моих знакомых неподвижно смотрят в одном направлении, в одну точку, и затем строят диалоги длиной в рекламную паузу вокруг вопросов, которые обычно задают друг другу близорукие свидетели ДТП – «Ты сейчас видел то же, что и я?» Плюс если мы собираемся говорить о добродетелях «реализма», то дефицит глубоких разговоров в прозе молодых, кажется, точно отражает не только одно наше поколение: в смысле шесть часов в день в среднестатистических домохозяйствах – и молодых, и старых людей – много ли там разговаривают? И чья же литературная эстетика теперь выглядит «устаревшей»?
С точки зрения истории литературы важно обозначить разницу между поп- и телевизионными отсылками, с одной стороны, и простым использованием ТВ-приемов – с другой. Последнее существует в литературе уже целую вечность. Например, Вольтер в «Кандиде» использует двухчувственную иронию, какой бы гордился даже Эд Рэбел: Кандид и Панглосс с улыбкой повторяют «Все к лучшему в этом лучшем из миров», пока носятся туда-сюда среди жертв войны, погромов, безудержной злобы и т. д. Даже изобретатели потока сознания, породившие Модернизм, на самом высоком уровне создавали те же самые иллюзии о вторжении в частную жизнь и наблюдении за запретным, которые телевидение сегодня использует с особой эффективностью. А о Бальзаке я вообще молчу.
Влияние поп-культуры на литературу стало более чем просто техническим в постатомной Америке. Казалось, массовая культура в США – ее символы и мифы – становились частью высокого искусства примерно в то же время, когда телевидение сделало первый вдох. Епископатом движения поп-отсылок были постнабоковские представители школы «черного юмора» – авторов метапрозы с франко- и латинофилами включили в канон «постмодернизма» уже позже. Эрудированная, сардоническая проза «черного юмора» дала начало новому поколению писателей, которые считали себя чем-то вроде аван-авангарда: не только космополиты и полиглоты, но и технологически продвинутые, продукт более чем одного региона, наследия или теории, представители культуры, которая самые важные вещи о себе проговаривает с помощью массмедиа. Тут первым делом вспоминаются Гэддис с его «Распознаваниями» и «J R», Барт с «Концом пути» и «Торговцем дурманом» и Пинчон с «Выкрикивается лот 49». Но движение к использованию поп-культуры как полноценного кладезя мифотворчества набрало обороты и быстро превзошло как школу, так и сам жанр. Я беру со своей полки случайные книги и нахожу «Всю правду» («The Whole Truth», 1986) Джеймса Камминса – цикл секстин, деконструирующих Перри Мейсона. А вот «Публичное сожжение» («The Public Burning», 1977) Роберта Кувера, где Эйзенхауэр дрючит Никсона в прямом эфире, и его же «Политическая басня» («A Political Fable», 1968), где Кот в Шляпе баллотируется в президенты. Нашел «Пророков» («The Propheteers», 1986) Макса Эппла – фантазии на тему тягот Уолта Диснея длиной в роман. Или вот фрагмент стихотворения поэта Билла Нота «И другие приключения» («And Other Travels», 1974):
…у меня в руке кошка-девятихвостка, и на кончике каждого хвоста – «Клерасил»
Я беспокоился, ведь Дик Кларк сказал оператору
Не направлять на меня камеру во время танцевальных номеров
Потому что на мне слишком узкие юбки[111] —
который служит прекрасным примером, потому что, хотя эта строфа и появляется в стихотворении из ниоткуда – без того, что мы обычно называем контекстом или опорой, – на самом деле она опирается сама на себя посредством отсылки, которую мы все – каждый из нас – мгновенно понимаем, представляя себе «Бэндстенд»[112] с его ритуализированным тщеславием, подростковыми комплексами и постановочными моментами спонтанности. Это идеальный поп-образ, одновременно поверхностный и универсальный, успокаивающий и тревожащий.
Вспомните, что феномен просмотра и осознания просмотра по природе своей экспансивен. Что отличает следующую волну постмодернистской литературы – так это то, что если раньше легитимными объектами литературных аллюзий были телевизионные образы, то теперь сами по себе телевидение и метапросмотр стали легитимными субъектами. В том смысле, что некоторые виды литературы стали считать своей целью комментарий/реакцию на американскую культуру через просмотр ТВ, иллюзии и видеоизображения. Эта инволюция внимания впервые стала заметна в академической поэзии. Вот, например, стихотворения «Застрявший субботний вечер» («Arrested Saturday Night», 1980) Стивена Добинса:
Вот как это случилось: Пег и Боб пригласили
Джека и Роксану в гости, смотреть телевизор,
и на большом экране они видели, как Пег и Боб,
Джек и Роксана смотрят, как Пег и Боб,
Джек и Роксана смотрят
на постепенно уменьшающиеся экраны…[113]
Или «Экспресс-курс» («Crash Course», 1983) Нотта:
Я прикрепил к груди телевизор,
чтобы каждый, кто подойдет, мог видеть себя
и отвечал соответственно[114].
Впрочем, истинный пророк этого сдвига в американской литературе – уже упомянутый выше Дон Делилло, долгое время остававшийся недооцененным концептуальный романист, который превратил сигнал и образ в свои объединяющие топосы, подобно тому как Барт и Пинчон десятилетием ранее ваяли из паралича и паранойи. Вышедший в 1985 году «Белый шум» Делилло для молодых писателей прозвучал как телевизионный призыв к действию. Сценки вроде этой особенно важны:
Несколько дней спустя Марри захотелось взглянуть на местную достопримечательность, известную как наиболее часто фотографируемый амбар в Америке. Мы проехали двадцать две мили и оказались в сельской местности под Фармингтоном, среди лугов и яблоневых садов. Через холмистые поля тянулись белые ограды. Вскоре стали появляться указатели: НАИБОЛЕЕ ЧАСТО ФОТОГРАФИРУЕМЫЙ АМБАР В АМЕРИКЕ. По дороге мы насчитали пять указателей… По коровьей тропе мы поднялись на небольшой пригорок, откуда было удобно смотреть и фотографировать. У всех были фотоаппараты, у некоторых – треноги, телеобъективы, комплекты светофильтров. В киоске продавались открытки и слайды – снимки амбара, сделанные с пригорка. Мы встали на опушке рощи и принялись наблюдать за фотографами. Марри долго хранил молчание, время от времени что-то поспешно записывая в маленькую книжечку.
– Амбара никто не видит, – сказал он наконец.
Последовало продолжительное молчание.
– Стоит увидеть указатели, как сам амбар становится невидимым.
Он снова умолк. Люди с фотоаппаратами покинули пригорок, и на их месте тут же появились другие.
– Мы здесь не для того, чтобы запечатлеть некий образ, а для того, чтобы его сохранить. Каждая фотография усиливает ауру. Вы чувствуете ее, Джек? Чувствуете, как аккумулируется неведомая энергия?
Наступило длительное молчание. Человек в киоске продавал открытки и слайды.
– Приезд сюда – своего рода духовная капитуляция. Мы видим лишь то, что видят все остальные. Тысячи людей, которые были здесь в прошлом, те, что приедут в будущем. Мы согласились принять участие в коллективном восприятии. Это буквально окрашивает наше зрение. В известном смысле – религиозный обряд, как, впрочем, и вообще весь туризм.
Вновь воцарилось молчание.
– Они фотографируют фотографирование, – сказал он.
