Нестыковка между тем, что мы, как Аудитория, хотим, и тем, что, как мы думаем, должны хотеть, до сих пор была главным топливом телевидения, особенно в последние десять лет. Самоироничное приглашение ТВ сделать себе поблажку, совершить преступление и восхитительно «сдаться» (опять же, не сказать, чтобы это сильно отличалось от циклов зависимости) – это один из двух гениальных способов усилить свою шестичасовую хватку на мошонке моего поколения. Другой способ – постмодернистская ирония. В рекламном ролике дебютной серии «Альфа» на бостонской синдикации толстая, циничная и восхитительно декадентская кукла (так похожая на Снупи, Гарфилда, Барта и Баттхеда) советует мне «наесться до отвала и пялиться в телик». Его посыл – это ироническое разрешение на то, что у меня получается лучше всего, когда я чувствую себя растерянным и виноватым: где-то внутри, в душе, принять позу эмбриона, позу пассивного восприятия комфорта, бегства и утешения. Этот цикл питает сам себя.

Опять же, не сказать, что центральный конфликт этого цикла какой-то новый. Подобную оппозицию – между тем, что люди желают, и тем, чего должны желать, – можно проследить как минимум до платоновской колеснице или до притчи о возвращении блудного сына. Но дело в том, что в телевизионной культуре способ обращения и работы с этим конфликтом изменился. Взаимодействие смотровой культуры с циклами потворства, вины и утешения приводит к серьезным последствиям для американского искусства, и – хотя легче всего параллели увидеть в области уорхоловского попа или элвисовского рока – самое интересное происходит в области взаимопроникновения телевидения и американской литературы.

Одной из самых узнаваемых примет постмодернистской литературы нашего века всегда было стратегическое внедрение поп-культурных отсылок – названий брендов, знаменитостей, телепрограмм – даже в самые возвышенные проекты высокого искусства. Вспомните навскидку любой пример авангардной американской прозы за последние двадцать пять лет, от одержимости Ленитропа в «Радуге тяготения» пастилками для горла «Скользкий вяз» и его странным столкновением с Микки Руни[104] до фетиша неименованного «ты» на серию статей «Ребенок, рожденный в коме» из «Нью-Йорк пост» в романе «Яркие огни, большой город»[105] и до прошаренных в поп-культуре персонажей Дона Делилло, которые говорят друг другу что-нибудь вроде: «Элвис выполнил условия своего договора. Неумеренность во всем, деградация, самоубийственный образ жизни, нелепые поступки, тучность и ряд инсультов, до которых он довел себя сам»[106].

Апофеоз попа в послевоенном искусстве обозначил начало абсолютно новых отношений между высокой и низкой культурой. Поскольку, опять же, художественная жизнеспособность постмодернизма была связана не с чем-то новым в искусстве, а с новой важностью массовой коммерческой культуры. Похоже, американцев теперь объединяют не убеждения, а образы: то, что нас связывает, стало тем, что мы вместе видим. Никто не считает, что это хорошо. На самом деле поп-культурные отсылки стали такими мощными метафорами в современной прозе не только потому, что массовые образы объединяют американцев, но и из-за психологии постыдного потакания себе в отношении этих образов. Проще говоря, поп-культурная отсылка так хорошо работает в современной прозе потому, что (1) мы все ее узнаем и (2) нам всем немного неловко от того, что мы ее узнаем.

Статус образов низкой культуры в постмодернистской и современной прозе очень сильно отличается от места этих изображений в работах предшественников постмодернизма – например, в «грязном реализме» Джойса или протодадаизме какой-нибудь скульптуры-писсуара Дюшана. Дюшановская эстетика демонстрации самых вульгарных предметов служила исключительно теоретической цели: это было заявление вроде «музей – это мавзолей – это мужской туалет» и т. д. Это пример того, что Октавио Пас назвал «метаиронией»[107], – попытки показать, что категории, которые мы разделяем на «высшие/художественные» и «низшие/вульгарные», на самом деле взаимозависимы и равнообъемны. С другой стороны, засилье низкокультурных отсылок в современной высокой литературе служит менее абстрактной цели. И цель эта в том, чтобы (1) создать ироническое и непочтительное настроение, (2) заставить нас чувствовать себя неловко и тем самым как бы «прокомментировать» пустоту американской культуры и (3) самое важное сегодня – просто добавить реализма.

Пинчон и Делилло опередили свое время. Сегодня вера в то, что поп-образы, по сути, просто миметические приемы, это одно из настроений, которые отделяют нас, американских писателей около сорока и младше, от предыдущего писательского поколения, которое оценивает нас и разрабатывает нашу аспирантскую учебную программу. Этот поколенческий разрыв в восприятии реальности, опять же, напрямую связан с ТВ. Американское поколение, рожденное после 1950 года, – первое, которое не просто смотрит телевизор: оно с ним выросло. Старшие склонны относиться к телевизору так же, как флэппер[108] – к автомобилю: с любопытством, переходящим в удовольствие, переходящее в соблазн. Для молодых писателей ТВ – такая же часть реальности, как «тойоты» и пробки на дорогах. Мы буквально не можем себе представить жизнь без ТВ. Как и наши отцы, мы считаем, что телевидение транслирует и определяет современный мир. Но, в отличие от отцов, мы не помним мир до появления этого электрического определения. Поэтому зубоскальство писателей постарше в адрес поколения «банды сорванцов», – которое, по их мнению, недостаточно критично относится к массовой культуре, – одновременно и объяснимо, и необоснованно. Действительно грустно, когда главная характеристика некоторых персонажей в рассказах Дэвида Ливитта – это название бренда футболки, которую они носят. Но дело в том, что для большинства образованных молодых читателей Ливитта – представителей поколения, воспитанного и вскормленного на идее «ты – то, что ты потребляешь», – описания Ливитта действительно работают. В нашем постпятидесятническом и неотделимом-от-ТВ облаке ассоциаций лояльность бренду – синекдоха персонажа; это просто факт.

Для тех американских писателей, чьи нервные ганглии сформированы в дотелевизионную эпоху, тех, кто не разбирается в Дюшане или Пасе и не обладает делилловским даром предвидения, миметическое применение поп-культурных образов выглядит в лучшем случае как раздражающий нервный тик, в худшем – как опасная пустотелость, которая ставит под угрозу серьезность прозы, извлекая ее из платоновского Всегда, где она должна пребывать. На одном из курсов творческого письма одно серое высокопреосвященство пыталось нас убедить, что при работе над рассказом или романом следует избегать «любых примет, каковые привязывают ко времени»[109], потому что «серьезная проза должна быть Вне Времени». Когда мы запротестовали, указав на то, что в его собственных широко известных текстах персонажи ходят по комнатам с электрическим освещением, водят машины и говорят не на англо-саксонском, а на послевоенном английском и населяют Северную Америку, уже отделенную от Африки континентальным дрейфом, он нетерпеливо перенес запрет только на те очевидные отсылки, что привяжут историю к «легкомысленному Сейчас». Когда мы надавили, требуя пояснить, что конкретно напоминает об этом «л. С.», он сказал, что, конечно же, имел в виду все эти «отсылки к модным и популярным массмедиа». И вот в этом месте межпоколенческий дискурс сломался. Мы беспомощно на него смотрели. Мы чесали в бестолковых затылках. Мы не врубались. Мы с ним совсем по-разному воспринимали «серьезный» мир. Его автомобильное и наше эмтивишное Вневременья различались.