Также я предполагаю, что нам как аудитории очень нравится, как выволакивают на свет и выводят на чистую воду тайны и скандальные аморальности. Нам это нравится, потому что раскрытие тайн в фильмах создает у нас впечатление эпистемологической привилегии, «проникновения под цивилизованную поверхность каждодневной жизни, чтобы раскрыть странные, ненормальные страсти». Ничего удивительного: знание – сила, и нам (по крайней мере мне) нравится быть сильными. Но еще нам потому так нравится идея «тайн», «зловещих сил, рыщущих под поверхностью», что нам нравится подтверждение горячей надежды, что все плохое и неприглядное на самом деле в тайне, «скрыто» или «под поверхностью». Мы горячо на это надеемся, чтобы верить, что наши собственные отвратительные стороны и Тьма – тайна. Иначе нам неудобно. И мне как части аудитории будет чрезвычайно неудобно, если фильм построен так, что различия между поверхностью/Светом/добром и тайным/Тьмой/злом не видно, – другими словами, построен не так, чтобы Темные Тайны вытягивались ex machina на Светлую Поверхность, на очищение моим осуждением, но скорее так, что Респектабельные Поверхности и Неприглядные Подбрюшья смешаны, объединены, буквально перепутаны. И в ответ на дискомфорт я предприму одно из двух: или найду, как наказать фильм за то, что он сделал мне неудобно, или найду способ интерпретировать фильм так, чтобы избавиться от как можно большей доли дискомфорта. После исследования опубликованных работ по творчеству Линча могу вас заверить, что почти каждый уважаемый профессиональный рецензент и критик выбрал ту или иную реакцию.

Сам знаю, пока все это кажется абстрактным и обобщенным. Рассмотрим конкретный пример эволюции «Твин Пикса». Его основная структура была старой доброй формулой «убийство-при-расследовании-которого-у-всех-найдутся-скелеты-в-шкафах» прямиком из учебника нуара для чайников: поиски убившего Лору Палмер приводят к посмертным откровениям о двойной жизни (Лора Палмер = Королева Выпускного Днем & Лора Палмер = Страдающая Шлюха-Наркоманка Ночью), которые отражают моральную шизофрению всего города. Первый сезон сериала, где сюжет состоял в основном из извлечения из-под поверхности все больших и больших гадостей, оказался большим хитом. Но ко второму сезону логика структуры «тайна-и-расследование» потребовала от сериала в конце концов сосредоточиться на подробностях, кто или что несет ответственность за убийство Лоры. И чем подробнее пытался быть «Твин Пикс», тем менее популярным он становился. Особенно глубоко неудовлетворительной была финальная «разгадка» тайны – по мнению и критиков, и зрителей. И это правда. Тема Боба / Лиланда / Злой Совы осталась размытой и нечеткой[78], но по-настоящему глубокое неудовлетворение – из-за которого зрители почувствовали себя обманутыми и преданными и из-за которого под идеей «Линч – Гениальный Автор» распалился критический костер – моральное, заявляю я. Я заявляю, что исчерпывающе раскрытые «грехи» Лоры Палмер по моральной логике американских массовых развлечений требовали, чтобы обстоятельства ее смерти оказались причинно-следственно связаны с этими грехами. У нас как у аудитории есть всякие там убеждения о посеве и жатве, и будьте добры эти убеждения подтверждать и лелеять[79]. А когда этого не случилось и все более ясно становилось, что и не случится, рейтинги «Твин Пикса» рухнули ниже плинтуса, а критики принялись оплакивать упадок когда-то «дерзкого» и «изобретательного» сериала, скатившегося в «самоотсылки» и «манерную бессвязность».

А затем еще большее оскорбление нанес «Твин Пикс: Огонь, иди со мной» – полнометражный «приквел» Линча к телесериалу и его крупнейший кассовый провал со времен «Дюны». Он пожелал преобразить Лору Палмер из драматического объекта в драматический субъект. В телесериале существование Лоры в качестве мертвеца было целиком вербальным, и ее было довольно просто воспринимать как шизоидный черно-белый конструкт – «Благодетельная Днем, Развратная Ночью» и т. д. Но фильм, где мисс Шерил Ли в роли Лоры присутствует на экране более-менее постоянно, пытается представить эту многозначную систему объективированных личностей – студентка в клетчатой юбке / голая придорожная шлюха / измученная кандидатка на экзорцизм / дочь, которой домогается отец, – как единое и живое целое: все эти разные сущности, заявлял фильм, – один и тот же человек. В «Огонь, иди со мной» Лора уже не «энигма» или «пароль к внутреннему святилищу ужаса». Теперь она во плоти, во всей красе, со всеми Темными Тайнами, что в сериале были предметом многозначительных переглядываний и смачных перешептываний.

Это преображение Лоры из объекта/предлога в субъект/человека на самом деле самый морально амбициозный поступок, что пытался совершить в кино Линч, – наверное, даже невозможный, учитывая психологический контекст сериала и то, что надо быть знакомым с сериалом, чтобы хоть что-то понимать в фильме, – требующий сложных, противоречивых и, пожалуй, невероятных усилий от мисс Ли, которая, на мой взгляд, заслужила оскаровскую номинацию только за то, что пришла и рискнула.

Романист Стив Эриксон с рецензией на «Огонь, иди со мной» от 1992 года – один из немногих критиков, у кого видна хотя бы попытка разобраться, чего же пытался добиться фильм: «Мы всегда знали, что Лора – дикая девчонка, доморощенная femme fatale, которая сходила с ума по кокаину и трахалась с пьянью не столько из-за денег, сколько из чистой развращенности, но фильм наконец-то заинтересовался не возбуждением от этого разврата, а ее страданиями, изображенными Шерил Ли так стервозно и демонично, что трудно понять, было это ужасно или шедеврально. [Но особенно он и не старается, потому что читайте: ] Ее приступ смеха над телом человека, которому только что отстрелили голову, может быть проявлением и ее невинности, и проклятья [тут готовьтесь: ], и всего сразу». Всего сразу? Конечно же всего сразу. Об этом-то и говорит Линч в фильме: и невинность, и проклятье; грешат и она, и против нее. Лора Палмер в «Огонь, иди со мной» одновременно и «хорошая», и «плохая», и все же ни то ни другое: она сложная, противоречивая, реальная. А мы ненавидим в кино такую возможность, мы ненавидим это хреново «все сразу». «Все сразу» кажется ленивой проработкой персонажа, неуверенной режиссурой, потерей фокуса. По крайней мере за это мы критиковали Лору в «Огонь, иди за мной»[80]. Но я заявляю, что реальная причина, по которой мы невзлюбили и критиковали неопределенную «всесразовость» Лоры у Линча, в том, что она требовала от нас сопереживающей конфронтации с той же самой «всесразовостью» в нас самих и наших близких, из-за которой реальный мир моральных «Я» полон трений и неудобства, – с той «всесразовостью», от которой мы и сбега́ем, блин, отдохнуть пару часов в кино. Фильм, требующий, чтобы мы не забыли, не засудили и не отлелеяли эти свои черты и реальный мир, а признали их – и не просто признали, но и окунулись в них для эмоциональной связи с героиней, – этот фильм сделает нам неудобно, взбесит, мы почувствуем, как сказал сам главный редактор «Премьера», что нас «предали».

Я не хочу сказать, что Линч совершенно преуспел в задуманном в фильме «Огонь, иди со мной». (Не преуспел.) Я хочу сказать, что испепеляющая реакция критиков на фильм (а этот фильм – режиссер которого выиграл с предыдущей лентой Золотую пальмовую ветвь – на Каннском кинофестивале в 1992-м освистали) связана не столько с тем, что Линч не преуспел, сколько с тем, что он вообще попробовал. И я хочу сказать, что если американская машина по выставлению оценок творчеству, чудесной рабочей шестеренкой которой является журнал «Премьер», так же надругается над «Шоссе в никуда» – или еще хуже, проигнорирует, – то вам стоит держать все это в уме.

1995

В 1960-е годы метакритики-постструктуралисты перевернули литературную эстетику с ног на голову, отвергнув гипотезы, которые их учителя считали самоочевидными, и сильно усложнив саму идею интерпретации текстов, когда смешали теории творческого дискурса с хардкорными позициями метафизики. Не важно, фанатеете вы от Барта, Фуко, де Мана, Деррида или нет, как минимум стоит отдать им должное за эту весьма плодотворную метисацию критики и философии: сегодня критическая теория – это легитимная область изучения для молодых американских философов, которые интересуются и континентальной поэтикой, и англо-американской аналитической практикой. Х. Л. Хикс – один из таких молодых (если судить по фото, ему лет этак двенадцать) американских философов, и я уверен, что его написанная в 1992 году диссертация «Смерть автора: вскрытие» (Morte d'Author: An Autopsy) вполне могла бы выйти в серии «Искусство и философия» в издательстве университета Темпл.