Это было также началом новой музыки. А когда 27 мая 1913 года Шарль Пегури женился на дочери Бускателя, между королем волынки и новым королем аккордеона был заключен династический брак.
И хотя аккордеон был принят в святая святых овернской волынки, Бускатель был грустен. Как-то за стаканом вина он признался своему аккомпаниатору Батисту, который играл на колесной лире или «харди-гарди», как ее называют англичане: «Дни моей волынки сочтены и вашей лиры тоже. Этот парень со своим аккордеоном несет нам погибель!.. Аккордеон – это чудо, данное небом. Вы слышали его? Это целый оркестр, от него захватывает дух, это инструмент дьявола. Прислушайтесь к моим словам: это судьба. Когда я умру, люди будут танцевать под его мелодию на улице Лапп».
Пророчество Бускателя сбылось гораздо раньше его смерти в 1945 году. К середине 1910-х годов волынка-мюзет исполнила свою лебединую песню и полностью уступила место аккордеону. Теперь музыка, которую исполняли аккордеонисты, будь то бурре, мазурка, итальянские песни или набирающий популярность вальс, стала называться просто – мюзет. Так овернские волынки дали свое название целому направлению не только музыки, но и области развлечений, известной, как Bal musette («бал-мюзет»), а аккордеон на многие годы стал визитной карточкой Парижа.
* * *
К 1920 году, благодаря одному человеку, аккордеонисту Эмилю «Мимилю» Вашеру, мюзет приобрел более сложную музыкальную форму. Хотя в этот период были и другие выдающиеся аккордеонисты – Луи и Мишель Пегури, Эмиль Прюдом, Жозеф Коломбо, Адольф де Пренс и другие – именно Вашер, синтезировав традиции Бускателя и Пегури, основал стиль мюзет.
Вашер вырос под звуки аккордеона. Он родился 7 мая 1883 года в Туре и во младенчестве был привезен матерью в Париж. В столице его мать сошлась с аккордеонистом по имени Луи-Поль Вашер. С малых лет Эмиль попал под очарование аккордеона и к 1898 году, когда ему было 15 лет, он уже аккомпанировал своему приемному отцу в танцевальном зале. В 1910 году Вашеры приобрели зал на улице Монтань Сен-Женевьев в Ла Муффе. Здесь, в средневековых пассажах Левого Берега, где старинная улица Муфтар соединялась с Монтань Сент-Женевьев, и находился скромный «храм-мюзет» Вашера.
Со временем Эмиль Вашер вырос в тучного мужчину, с несколькими подбородками, хриплым голосом, с большими руками размером с хорошую рульку и пальцами, похожими на сосиски, что соответствовало его званию «отца мюзета». На фоне его фигуры даже такой огромный инструмент, как аккордеон, казался миниатюрным. Вашер извлекал из инструмента такие волшебные и чарующие звуки, что, по словам одного из зрителей, его музыка приводила женщин в экстаз. Он владел широким музыкальным репертуаром. Наряду с бурре, он исполнял популярные кадрили, польки, мазурки, испанские пасодобли и максы из Рио-де-Жанейро. Танго, фокстрот, румба и шимми на подмостках бал-мюзета появились значительно позже. Он был автором вальсов для аккордеона, которые стали известны как вальс-мюзет. Это были веселые и увлекательные танцевальные мелодии.
Еще один танец, который играл Вашер и который стал гордостью и неизменным номером на бал-мюзетах, была джава. Легенда гласит, что джава получила свое название в грандиозном танцзале со странным названием Le Rat Mort («Дохлая крыса») на площади Пигаль в районе «красных фонарей».
Здесь женщины были очарованы итальянской мазуркой «Розина», исполняемой в размере три четверти, двигались быстрыми, отрывистыми шагами, положив руки на ягодицы партнеров. В течение ночи танцоры по нескольку раз требовали, чтобы оркестр играл «Розину». Когда из зала слышалось новое требование исполнить мазурку, со сцены спрашивали: да va? (все хорошо?). С орвернским акцентом это звучало как chava. Зал в сотни возбужденных голосов кричал в ответ: Chava! Chava! Так, в одно прекрасное утро Париж проснулся с новым танцем – джава. Однако не все его приняли однозначно. В некоторых овернских балах висела табличка «Джава запрещена». Другие просто проклинали джаву. Луи Пегури говорил, что джава – это «танец, заимствованный из вальса, но с дебоширским и вульгарным шагом», намекая этим на демонстративное бесстыдство танцующих. Другие лаконично называли его мазуркой, а парижский романист Франсуа Карко подвел итог, заявив: «Здесь танец не является искусством». Искусство или нет, но танцоры просили джавы и Вашер спешил сочинить новые стремительные мелодии для своих поклонников.
В соответствии с бурно меняющейся модой начала века менялся и оркестр Вашера. В один из вечеров в его оркестре появилась маленькая и неудобная барабанная установка, на которой играл отчим Вашера. Это дополнение к традиционному звучанию мюзета было вдохновлено новой музыкой – джазом, прибывшим во Францию с американскими армейскими оркестрами в Первую мировую войну. Почти сразу ударные заменили колокольчики волынщика, придав музыке акцент и современное ритмическое звучание. Набор барабанов был невелик и состоял всего из трех компонентов: бас-барабана, малого и тарелок. На языке музыкантов его называли ип jazz.
Вскоре у Вашера появился еще один странный инструмент. Банджо, как и ударная установка, прибыло в Париж из Америки вместе с джаз-бэндами и всевозможными шоу. В моду вошли три типа банджо: банджо-мандолина или банджолина, четырехструнное теноровое банджо и шестиструнная банджо-гитара. Этот инструмент, с его ударным, как у барабана, звуком, гармоническими, как у арфы, аккордами и басовыми линиями струнного баса, показался Вашеру идеальным аккомпанементом к аккордеону.
Сначала звуки банджо в танцевальном зале, возможно, были шокирующими, но следующий шаг Вашера надолго закрепил банджо в балах-мюзет – рядом с ним появился цыган, Маттео Гарсия. Итак, музыка овернских волынщиков была узурпирована итальянскими аккордеонистами, а теперь пришло время нового влияния на мюзет цыганских ритмов в лице Гарсии, который открыл дверь в танцевальный зал Парижа для многих цыганских музыкантов.
О Маттео Гарсии известно немного. Скорее всего, он был родственником Коко и Серрани Гарсии – участников ансамбля Пулетта Кастро. Он играл в 1910-1920-х годах и к 1921 году начал аккомпанировать Вашеру в печально известном танцзале «Петит Жардин». Не сохранилось ни его записей, ни фотографий. Его история потерялась в бескрайних трущобах «Зоны». Однако единственная композиция, сделавшая его отцом особенного стиля вальса-мюзет, была мелодия Minch valse. И хотя похабное название этой мелодии на цыганском языке взято с самых грязных полов танцевальных залов, она является истоком направления, которое затем наполнялось и развивалось поколениями цыганских музыкантов, получив название «вальс-мануш».
Вскоре место Гарсии в оркестре Вашера занял Густи Мальха. Его ценили как виртуозного аккомпаниатора из-за его молниеносной игры пальцами и надежной устойчивой ритмики. Несмотря на то что Густи был музыкально неграмотен, как и большинство цыган того времени, он привносил в звучание оркестра особую цыганскую пассионарность. За него ревниво боролись как за трофей бесконечной музыкальной войны, такие руководители оркестров, как Мишель и Луи Пегури, Гардони и Альбер Каррара.
В то время как наследие Гарсии зиждется на одном лишь вальсе, ставшим, по сути, шедевром, Мальха был более плодовит. Помимо многочисленных простых мелодий, он был автором вальса Reine de musette — романса в музыкальной миниатюре о жизни цыган в мире гадже и балов, ностальгической мелодии о старой любви. Сочинив вальс, Мальха продал его за 40 франков пианисту Жану Пейроннину, который играл вместе с ним в оркестре Вашера. Пейроннину требовалось шестое произведение, чтобы стать членом знаменитого Общества авторов, композиторов и музыкальных издателей – SACEM. Эта организация была своего рода профсоюзом и клубом музыкальных товариществ, защищающим авторские права. Членство в ней было одновременно честью и необходимостью для продвижения по карьерной лестнице в мире музыки. Мальха был одним из самых известных и плодовитых цыган. Но, хотя он сам мог похвастаться достаточным количеством композиций для вступления в SACEM, он сторонился музыкального истеблишмента. Мальху не интересовала возможность получения эфемерных гонораров от публикации или записи песни другими музыкантами.
