В «Зоне» был еще один цыганский гитарист, которому Джанго также стремился подражать. Это был испанский цыган по имени Огюст «Густи» Мальха.

Низкоослый и круглый, Мальха был одним из тех неприметных людей, мимо которых можно пройти по парижской улице и не заметить, как он обирает ваш карман. Однако Мальха использовал свои проворные пальцы в более благородных, хотя и менее прибыльных целях. Он был настоящим виртуозом – казалось, что у него было по шесть пальцев на каждой руке. Впервые он стал известен в 14 лет в Брюсселе, где одинаково уверенно и виртуозно играл как на гитаре, так и на испанской шестиструнной мандолине или бандуре. В Париже Мальха играл вместе с аккордеонистами в танцевальных залах. Джанго впечатлила не только искрометная игра Густи, но и его многочисленные перстни, инкрустированные драгоценными камнями, которые сверкали и переливались в свете прожекторов. Маленькому Джанго они казались символом успеха.

Огюст «Густи» Мальха с гитарой Selmer-520.

Коллекция Алена Антон нетто

Джанго также учился у еще одного житанского виртуоза – Жана Кастро, прозванного Пулеттом (Цыпленком). Пулетт был редкой птицей среди парижских цыган, поскольку умел читать ноты и играл в оркестре на сцене парижского театра «Шатле», аккомпанируя оперным дивам. Он объездил всю Европу, посетив даже в Англию, и обладал большим репертуаром вальсов, традиционных песен и цыганских мелодий. На протяжении многих поколений история Великого Житана передавалась из уст в уста цыганскими музыкантами, а его музыка до сих пор звучит в мелодиях, сочиненных его последователями. Пулетт выступал вместе со своим братом Ларо Кастро, мастером игры на бандуре. Братья Кастро также играли в ансамбле Le Ouatuor a Plectre («Квартете плектров») вместе с двумя другими житанскими музыкантами, Коко и Серрани Гарсиа. Le Ouatuor a Plectre иногда выступал в сопровождении певицы Роситы Барриос.

В состав ансамбля входили инструменты различных тембров, которые в унисон повторяли мелодические линии, создавая чарующий многослойный звук, который они подчеркивали трелями и тремоло.

Джанго, вероятно, научился технике игры правой рукой у Пулетта, наблюдая за Великим Житаном в кафе Клиньянкура. Пулетт научил Джанго играть в стиле, похожем на испанское фламенко, – без опоры правой рукой на деку гитары. Как и во фламенко, Джанго должен был сгибать запястье почти перпендикулярно струнам, сохраняя его свободным. Также Пулетт научил Джанго использовать медиатор для большей громкости.

Именно эту технику двенадцатилетний Джанго использовал при игре на своем банджо с медиатором из китовой кости. Нин-Нин, подражая старшему брату, тоже научился играть на банджо и, положив начало традиции, которая продлится десятилетия, стал для Джанго самым лучшим и преданным аккомпаниатором. Вместе они бродили по Парижу от средневековых улочек Ла Муф до рабочего квартала Менильмонтан, мимо ветряных мельниц Монмартра до чрева Парижа – продуктового рынка Ле-Аль. Они торговали монетами у Порта Монтрей или играли для рабочих, которые пили пиво после работы в кафе, окружавших площадь Италии. Куда бы они ни пошли, они везде играли на своих банджо, после исполнения песни подставляя свои шляпы-борсалино для мелочи.

Пулетт Кастро (в нижнем левом углу) с ансамблем Le Quatuor a Plectre и певицей Роситой Барриос (Коллекция Алена Антониетто)

Однажды Джанго играл на банджо в кафе у Порта д'Итали под названием A la Route de Dijon. Другой цыган в баре – высокий, худой итальянский цингаро[3][4] с шевелюрой, похожей на руно черной овцы – слушал, как Джанго играл «Голубой Дунай» Иоганна Штрауса. Он заметил в мальчике что-то особенное и подошел после выступления. Его звали Ветезе Герино[3]. Возможно, Джанго слышал о нем, поскольку тот играл на аккордеоне в танцевальных залах по всему Парижу. Герино предложил Джанго стать его аккомпаниатором за кругленькую сумму в 10 франков за ночь.

Чтобы дебют с Герино мог состояться, нужно было спросить разрешения у матери. Джанго было всего 12 лет, и он страстно спешил взрослеть. Несмотря на властный и суровый характер матери, Джанго свободно разгуливал как по «Зоне», так и по Парижу далеко от дома, вооруженный одним лишь банджо, в то время как Негрос торговала своими корзинами и украшениями на рынках. Возможно, перспектива дополнительного заработка в семье, обещанное Герино богатство и своего рода присмотр за сыном, который сулили эти выступления, были тем, что склонило чашу весов в его пользу. Так или иначе, Джанго получил одобрение матери и стал аккомпанировать аккордеонисту Герино в танцевальных залах Парижа.

Он был тщедушным, невысоким цыганским юношей, который казался еще мельче на фоне своего банджо. Переступив порог танцевального зала, он вошел во взрослую жизнь. Благодаря своему мастерству игры на банджо Джанго был благосклонно принят профессиональными музыкантами. И хотя он никогда не считал себя обычным и верил в свою исключительность, это признание вселило в него еще большую уверенность.

Получив признание, Джанго вошел и в мир гадже, огромный мир за пределами «Зоны», непонятный и непрощающий, где он был изгоем и цыганским бродягой, которого отгоняли официанты от кафе и швейцары от отелей, на которого презрительно смотрели добропорядочные буржуа. Теперь он был принят в этот мир. По крайней мере, в небольшой его уголок.

На немногих сохранившихся фотографиях того периода Джанго выглядит гораздо старше своего возраста. На студийном портрете 1923 года, несмотря на юношескую прыщавость, Джанго по-взрослому собран и уверен. Он смотрит прямо в камеру, на лице такое выражение вызывающей гордости, что он кажется надменным. Теперь он тщательно одет и не столько из-за того, что снимок делался в студии, сколько из-за внутреннего самоощущения. Герино купил ему стильный костюм и новое банджо. На снимке он держит инструмент совершенно естественно – совсем не как игрушку, которую дали ребенку только для съемки. В нем сосредоточена вся его сущность. Он держит банджо как оружие, с помощью которого он будет вести войну за свои амбиции.

Джанго с 6-струнным банджо, 1923 г.

(Коллекция Алена Антониетто)

На рубеже 10–20-х годов, после окончания войны и эпидемии «испанки», Париж охватила новая эпидемия, на этот раз – танцевальная. Это был мюзет – уникальное явление своего времени, которое стало визитной карточкой Парижа и Франции в целом. Если Новый Орлеан родил джаз, дельта Миссисипи – блюз, Буэнос-Айрес – танго, Севилья – фламенко, а Лиссабон – фаду, то Париж породил мюзет. Не только как танец, но и как некую субкультуру.

Понятие «мюзет» (musette) первоначально обозначало разновидность волынки и было известно еще в XVII веке, но со временем мюзет дал название популярному народному танцу, исполняемому под звуки этого музыкального инструмента.

Антуан «Буска» Бускатель был признанным королем мюзета. Он родился в 1867 году в департаменте Канталь во французском Оверни и уже с восьми лет, когда он в одиночестве пас в Овернских Альпах коров и коз, Антуан начал играть на мюзете. Именно эту музыку пастух Бускатель и привез в Париж в 1890 году, когда ему было 23 года. Как и многие овернские крестьяне, он приехал в Париж в поисках лучшей жизни, став частью волны миграции из Оверни. Он поселился в рабочем предместье Парижа в Ла Рокет на улице Фобур-Сент-Антуан, недалеко от площади Бастилии, вдали от больших бульваров. Этот район был известен на овернском диалекте как «Бастош» и стал «деревней» Оверни, словно пересаженной на парижскую почву.