Меж тем сам Сергей Михайлович в «Потёмкине», в секвенции с офицерской тарелкой, «жертвовал реализмом», когда добивался «одновременности всестороннего охвата явления» совершенно кубистическим «совмещением точек зрения». Только делал это не с помощью многократной экспозиции на экране, а опираясь на эйдетические и образные способности нашего восприятия.
Можно даже не предполагать, а утверждать, что вслед за Робером Делоне, который пытался «скульптурно» совмещать на холстах несколько точек зрения на Эйфелеву башню, Эйзенштейн с помощью «авангардного» монтажа кадров одной человеческой фигуры, снятых с разных сторон в разной крупности, создал на экране кинематографический аналог «кубистической скульптуры».
Более того – давно известно, какой скульптуры. Вот знаменательное воспоминание того же Александра Лёвшина:
«Сергей Михайлович обратил наше внимание на скульптуру Мирона „Дискобол“. Если бы можно было оживить ее и снять на кинопленку движение этого дискобола, говорил он, мы не нашли бы среди кадров фазы, совпадающей с изображенным Мироном положением тела. Причина в том, что в скульптуре ступни ног находятся в одной фазе движения, колени – в другой, бедра – в третьей и т. д. Мирон смог выразительно передать движение, спружинив последовательные фазы в одновременности. Этот же прием применил Леонардо да Винчи в „Джоконде“: у нее колени (можно догадаться) в одной фазе, торс – в другой, голова – в третьей, глаза – в четвертой. Она в процессе поворачивания. Эйзенштейн использовал этот скульптурный принцип в эпизоде, где матрос (актер Бобров) разбивает офицерскую тарелку с надписью: „Хлеб наш насущный даждь нам днесь“. Мы понимали, почему он снял движение матроса несколькими кадрами с разных точек. Благодаря этому Эйзенштейн смог выразить гнев матроса с большой экспрессией. Отголосок этого принципа есть, мне кажется, и в знаменитой монтажной фразе взревевшего льва. Не будь размышлений Эйзенштейна о Мироне, ему, возможно, не пришла бы в голову гениальная идея оживить алупкинские скульптуры метафорой „взревели камни“»[17].
Позднее Эйзенштейн называл студентам своей вгиковской мастерской еще один пример оживляющего скульптуру винтообразного движения – стремящихся освободиться от пут «Рабов» Микеланджело.
И у кинокубизма секвенции с тарелкой была своя предыстория.
Интерес Сергея Михайловича к кубизму проявился еще осенью 1920 года, после знакомства со спектаклями Таирова, Веснина и Экстер в Камерном театре. Его первые опыты «кубизации» париков, причесок и нарядов XVIII – начала XIX в., а затем – гримов, декораций и костюмов «Мексиканца» были скорее стилизацией и преследовали цель иронически характеризовать действующие силы (таково было визуальное противостояние «шарообразных» и «квадратных» секундантов двух боксерских контор). Однако затем происходит освоение концептуальных принципов кубизма (возможно, при участии преподававшего у Мейерхольда Ивана Александровича Аксёнова, автора первой в мире монографии о Пабло Пикассо). Это отразилось поначалу в учебных проектах студента Эйзенштейна, а затем и в монтажных разработках его первых фильмов. Позже, в теоретических трудах 1930-1940-х годов, он объяснит глубинную связь нашего «монтажного кино» с кубизмом – иную, чем в фильмах французских авангардистов (в «Механическом балете» Фернана Леже, в «Эмак Бакиа» Ман Рэя или в «Марше машин» Эжена Деслава).
Принципиальные установки кубизма, привлекательные для части новаторов советского кино, сформулировал Михаил Юрьевич Герман в книге «Модернизм. Искусство первой половины ХХ века»:
«Кубизм стремился увидеть мир именно „изнутри“, расчленить его на простейшие „множители“, взглянуть на предмет, свободно используя четвертое измерение – время, увидеть мир и частицу мира – предмет с разных сторон, во всем богатстве порождаемых ассоциаций (так, скрипка у Пикассо или Брака не столько объемное подобие предмета или даже его ограненная „кубистическая“ объемная схема, сколько сумма ассоциаций – фактура деки, ритмы струн и нотных линеек ет. с.). ‹…›
Именно тогда мир получает возможность увидеть свой образ словно разъятым на части, где куски реальности перемешаны с представлениями, воспоминаниями, ассоциациями, с фрагментами, рожденными фантазией, взглядом в сокровенные глубины сознания»[18].
Герман ссылается на проницательность Гийома Аполлинера, который «понял и определил блеск и нищету новейших исканий, заявив об искусстве „писать новые целостности с помощью элементов, заимствованных не у реальности видения, а у реальности концепции“. Это понятие – „реальность концепции“ – может служить своего рода нитью Ариадны для входа в лабиринт и высокого модернизма, и, позднее, постмодернистского лукавого мира. Концепция становится понятием материальным, а видение – зависимым от него процессом»[19].
Приведем сразу третью цитату о «кино и кубизме» – из книги канадского философа, классика теории коммуникации Маршалла Маклюэна «Понимание медиа»:
«Никогда фрагментированность и последовательность, свойственные механизации, не выражались так отчетливо, как при рождении кино, т. н. в тот самый момент, который вывел нас за пределы механизма и погрузил в мир роста и органической взаимосвязи. За счет простого ускорения механического движения кино перенесло нас из мира последовательностей и звеньевых соединений в мир творческой конфигурации и структуры. ‹…›
Сообщение такого средства коммуникации, как кино, – это сообщение о переходе от линейных соединений к конфигурациям. ‹…›
Именно в момент возникновения кино появился кубизм, и Эрнст Гомбрих (в книге „Искусство и иллюзия“) назвал его „самой радикальной попыткой искоренить двусмысленность и насадить единственное прочтение картины – прочтение ее как рукотворной конструкции, раскрашенного холста“. Ибо „точку зрения“, или одну грань иллюзии перспективы, кубизм заменяет одновременным представлением всех граней объекта. Вместо создания на холсте специализированной иллюзии третьего измерения, кубизм предлагает взаимную игру плоскостей и противоречие (или драматический конфликт) форм, освещений, текстур, который „растолковывает сообщение“ посредством вовлечения. ‹…›
Кубизм отбрасывает иллюзию перспективы ради мгновенного чувственного восприятия целого. Ухватившись за мгновенное целостное осознание, кубизм неожиданно оповестил нас о том, что средство коммуникации есть сообщение. Разве не очевидно, что в тот самый момент, когда последовательность уступает место одновременности, человек оказывается в мире структуры и конфигурации?»[20]
Суммируя эти три высказывания, мы можем задать, по сути, один вопрос в трех пересекающихся формулировках:
C какими «представлениями, воспоминаниями, ассоциациями», с какими «фрагментами, рожденными фантазией», с каким «взглядом в сокровенные глубины сознания» был связан эксперимент Эйзенштейна?
В чем состояла «реальность концепции», которая потребовала в секвенции с тарелкой разрушить «реальность виидения»?
О чем оповещает кинозрителя сообщение из «мира структуры и конфигурации» на экране?
Попытка ответа на этот «кубистически» симультанный, поставленный с трех позиций вопрос, возможно, приблизит разгадку исходного импульса эксперимента и образного смысла «кубистического Дискобола» в первом акте «Броненосца».
Истоки и контексты экранного образа
«Дискобол» Мирона (460–450 гг. до нашей эры) – одна из самых популярных скульптур античного мира, она живет в памяти и воображении миллионов людей, и нет, казалось бы, ничего удивительного в том, что Эйзенштейн на занятиях в режиссерских мастерских Пролеткульта или во ВГИКе избирал ее как пример синематизма скульптуры, стремившейся к передаче движения.
