Но знаменитая статуя могла быть окружена у Сергея Михайловича и сугубо личными – семейными ассоциациями.

«Дискобол», как известно, благодаря инициаторам современного олимпийского движения стал символом связи со спортивными традициями Древней Греции. Само же движение и его судьба в России волновали родню Эйзенштейна по материнской линии как «семейное дело»: главным борцом за участие России в деле возрождения олимпиад и «страстотерпцем» этой борьбы был генерал Алексей Дмитриевич Бутовский, брат генерала и писателя Николая Дмитриевича Бутовского, женатого на Александре Ивановне Конецкой, родной тетке Эйзенштейна. Приятель барона Пьера де Кубертена, Алексей Дмитриевич был в 1894 году приглашен в Международный олимпийский комитет, через два года присутствовал в Афинах на первых Олимпийских играх, но не смог добиться создания в России Национального олимпийского комитета и в 1900 году с гневом и горечью вышел из МОК. Только в 1912 году при его постоянных хлопотах и неутомимой публичной пропаганде олимпийских идей удалось учредить Российский НОК, и имя Алексея Дмитриевича Бутовского в России закрепилось рядом с именем барона де Кубертена.

Для Рорика Эйзенштейна, впрочем, оно связывалось, видимо, не столько со спортивными страстями и семейными обсуждениями подвигов генерала на этом благородном поприще, сколько с возможностью увидеть в оригинале и подержать в руках гравюры великих художников: Алексей Дмитриевич и его супруга были отменными коллекционерами. В «Мемуарах» Эйзенштейн особо подчеркивает, что в его страсти собирать образцы графики участвовала «тетенька моя par alliance ‹по свойству – франц.› А[лександра] Васильевна Бутовская, унаследовавшая от ослепшего мужа, генерала, одно из лучших собраний гравюр, которые они вместе собирали всю жизнь, – хрупкая старушка, посвящавшая меня в прелести и тонкости Калло (у нее был полный Калло), Делла Белла (у нее был полный Делла Белла), Хогарта, Гойи (не хватит места перечислять, кого только полного у нее не было!)…»[21]

Мало того что генерал Бутовский к старости ослеп – он скончался 25 февраля 1917 года, и смерть его была замечена только семьей, но не обществом, ибо случилась в самый день второй российской революции. Брат же его Николай Дмитриевич, согласно тем же «Мемуарам», «умер от разрыва сердца в день национализации военных займов» в декабре того же 1917-го, вскоре после третьей российской революции, разметавшей семьи Конецких и Бутовских по белу свету. Мне не представляется большой натяжкой игра ассоциаций, которая могла связать для Эйзенштейна, снимавшего фильм о Первой русской революции, образ Дискобола не только с возрожденными олимпиадами.

ЛИЦА КАК ТРАГИЧЕСКИЕ МАСКИ В ЭПИЗОДЕ «ОДЕССКАЯ ЛЕСТНИЦА»

С другой стороны, «Олимпийская энциклопедия» (2006) указывает:

Постреволюционная символика не отменила моду на «Дискобола».

Общеизвестна реминисценция мироновской скульптуры – монумент Ивана Шадра «Булыжник – оружие пролетариата» (1927).

Но еще в 1921 году совсем не случайно киностудия «Пролеткино» построила на метафоре Дискобола свой не очень удачно нарисованный логотип – образ надежды на рекордное покорение пролетариата «важнейшим из искусств». Впрочем, вероятный рой ассоциаций вокруг «Дискобола» вряд ли сыграл бы какую-то роль в образности «Броненосца», если бы с ним не сопрягались драматургические и режиссерские соображения из «мира структуры и конфигурации» будущего фильма.

Все интерьеры «Потёмкина» – матросский кубрик, столовая и угол камбуза для первого акта, офицерская кают-компания для актов второго и пятого – снимались в ноябре 1925 года, после возвращения группы из экспедиции. В руках Эйзенштейна был уже весь натурный одесский и севастопольский материал, времени на его монтаж оставалось в обрез. Тем не менее он сочиняет, в дополнение к одесской сценарно-монтажной импровизации, новые эпизоды, которые требуют строительства декораций на киностудии, репетиций и съемок с актерами.

Приглядевшись к ним, обнаруживаешь, что сквозь цепь этих эпизодов проходит пунктиром один персонаж: тот самый безымянный матрос-новобранец, роль которого исполнял типаж – дебютант Иван Бобров (вскоре ставший штатным актером «Совкино»). При всей лаконичности сцен с его участием, можно говорить, что Эйзенштейн именно выстраивал роль Молоденького: так персонажа стали называть позднее по вводившему его в действие фильма титру «Сорвать злобу на молоденьком». Титр относится к тому моменту, когда боцман, выслеживая смутьянов в кубрике, где спят матросы, спотыкается и хлещет цепочкой дудки по обнаженной спине новобранца.

Слезы Молоденького от незаслуженной обиды, возмущение просыпающихся матросов и агитационная речь Вакулинчука – пролог к центральной коллизии первого акта: протесту против червивого мяса для борща. В цикл снятых на юге сцен отказа матросов от обеда Эйзенштейн врежет павильонную сцену с офицером Гиляровским (Григорий Александров), раздраженно инспектирующим дневальных в пустой матросской столовой, – и напомнит зрителю о новобранце. Насупленный взгляд Молоденького исподлобья – уже не на боцмана, а на офицера – готовит третий эпизод с ним: мытье офицерской посуды.

СЦЕНЫ «БОЦМАН И МОЛОДЕНЬКИЙ» И «ПРИЗЫВ ВАКУЛИНЧУКА» В ЭПИЗОДЕ «МАТРОССКИЙ КУБРИК»

Очевидно, что вспышка гнева от молитвенных слов на тарелке – не только реакция на показное, лицемерное, богопослушание. Разбитие тарелки – еще и ответ новобранца (в конце первого акта) на удар боцмана цепью по беззащитной, обнаженной спине (в начале акта). С них в фильме начинается развитие сквозной темы – «око за око»: все более жестокая месть противостоящей стороне, все нарастающий по масштабу ответ насилием на насилие. Тема развивается с неумолимостью античного Рока.

Вновь в наши размышления о фильме про первую революцию в России прорывается образ древнегреческого мировидения – и вряд ли случайно. На разных уровнях «мира структуры и конфигурации» фильма обнаруживается его причастность к идеям и образам античного наследия европейской культуры.

Много раз упоминалась пятиактность с перипетией в середине каждого акта, как в греческой трагедии: она определила общую композицию «Броненосца»…

Для второго акта – для сцены показательной казни нескольких матросов, призванной устрашить всю протестующую команду, – был снят (но, правда, не включен в окончательный монтаж) кадр выпрыгивающих из воды дельфинов – воспетых мифом об Арионе спасителей гибнущих на море людей.

Для начала четвертого акта снимались сквозь «античную» колоннаду на Приморском бульваре паруса яликов, плывущих к восставшему кораблю с дарами помощи, солидарности, любви…

А во второй половине этого акта – в эпизоде расстрела мирных одесситов на лестнице – зрителя потрясают лица Матери с мальчиком (Прокопенко), Матери с коляской (Беатриче Витольди), Учительницы в пенсне (Н. Полтавцева). Тайна воздейственности этих кадров столь же проста, сколь необорима: Эйзенштейн удалил в каждом из крупных планов начальные фазы крика, оставив лишь кульминацию, – и превратил живые лица в трагические маски античного театра.