Все права защищены.

© Наум Клейман, текст, 2022

© Анастасия Орлова, дизайн-макет, 2022

© Фонд развития и поддержки искусства «Айрис» / IRIS Foundation, 2022

Редакция и автор благодарят Государственный музей А. С. Пушкина и Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ) за помощь в воспроизведении автографов и эскизов.

Читатель догадался, конечно, что в заглавии – вторая часть афоризма Пушкина: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная». В «Арапе Петра Великого» афоризм встречается в рассказе о том, чему и как учился маленький Ибрагим Ганнибал: ему император разрешил присутствовать на своих совещаниях с приближенными. В обсуждениях дел и проблем государства будущий прадед поэта постигал возможность задавать вопросы и размышлять в поисках ответов.

Вне повести афоризм обрел множество толкований и употреблений. За ним стоит медленное, внимательное чтение с желанием глубже проникнуть в смысл написанного. О нем вспоминают, стремясь постичь логику развития идеи, концепции, замысла произведения. Успех повествования в биографическом жанре обеспечен, если оно не сводится к изложению жизненных фактов, а следует за мыслями незаурядной личности – позволяет читателю наблюдать рождение проектов и творений, постигать истоки и последствия деяний…

В искусствознании есть дисциплина, которая буквально соответствует пушкинскому афоризму. В филологии ее называют текстологией и кратко определяют как науку об истории текста. Эта история подразумевает становление замысла от идеи и первого наброска до завершения или прекращения работы, варианты прижизненных и посмертных публикаций и – шире – судьбу произведения в веках. Изучаются разные авторские редакции и изменения, цензурные и редакторские вмешательства (иногда при участии самого автора, чаще – против его воли), раны, нанесенные жестоким временем, и попытки залечить их.

Термин «текст» понимается широко и относится не только к словесности. В изобразительном искусстве этим термином определяют все визуальные проявления творчества – от первобытных петроглифов и античной скульптуры до видеоарта и инсталляций. Архитектура включает в свои «тексты» не только здания, но ансамбли строений, прилегающие парки, природные или городские ландшафты. Аналог текстологии в музыке распространяется на опусы композиторов и фольклор, на записи разных интерпретаций. В кино текстологический анализ обращен ко всем формам и этапам индивидуального и коллективного творчества: от литературных сценариев и режиссерских разработок, эскизов декораций и костюмов, операторских экспликаций и снятых кадров до разных вариантов целого фильма в его эстетических и технических параметрах…

Конечная цель текстологов – обеспечить читателю, слушателю, зрителю доступ к подлиннику: произведение должно восприниматься во всей полноте и точности авторского творения, без посторонних искажений. В результате изучения и разысканий становится возможным не только реставрировать произведение, залечивая повреждения от воздействия времени, но и реконструировать его, выявляя и устраняя искажения оригинала от вмешательств цензуры, от капризов заказчика либо от «помощи» доброжелателей, полагающих, что они лучше автора понимают запросы, потребности и вкусы публики.

Может показаться, что текстология – дисциплина сугубо прикладная, необходимая лишь для исправной публикации и качественной демонстрации произведений искусства. Меж тем она часто открывает прежде неведомые смыслы и обновляет восприятие, а иногда ведет к переоценке места и роли творений и самих творцов в истории культуры.

Известно много случаев непонимания новаторских идей современниками – неприятия ими творцов, обогнавших свою эпоху. Сколько судеб в искусстве было искалечено слепотой и глухотой профанов, предубежденностью экспертов и коллег! Сколько шедевров не было вовремя признано!

Но не менее опасен и пресловутый хрестоматийный глянец на признанной классике. Восхищение современников часто не исчерпывает авторского замысла, не передает смысловой полноты произведения. Застывая с годами в подобие аксиом, ранние оценки и характеристики начинают мешать непосредственному восприятию: мы видим не создание художника, а прижившуюся трактовку былого, пусть и весьма авторитетного интерпретатора.

Между тем со временем классика способна раскрываться по-новому. Она будто впитывает в себя опыт истории, и образные системы, некогда созданные мастерами, поворачиваются к нам сторонами, прежде не замеченными или не понятыми.

Конечно, не всегда это связано с радикальной переоценкой забытых на века гениев – осознанием их истинной значимости в культуре, как это случилось с Андреем Рублёвым и Уильямом Шекспиром, Доменико Теотокопули, по прозвищу Эль Греко, и Иоганном Себастьяном Бахом. Постоянно уточняется, расширяется, обогащается восприятие тех произведений, которые не забыты и даже изучаются в общеобразовательных школах.

Именно поэтому историкам и теоретикам искусства необходимо почтительно, но без догматизма относиться к толкованиям предшественников: надо ценить их прозрения и понимать обусловленность выводов контекстом эпохи, общим уровнем науки и субъективной установкой исследователя. Надо возвращаться к признанным творцам и творениям: непредубежденно обращаться к источникам и подготовительным материалам, к черновикам, к вариантам и разным редакциям, к признаниям самих авторов, свидетельствам их друзей и соратников. Заново изучая процесс воплощения замысла и его результат, можно разглядеть и понять проявленные историей смыслы.

Судьба подарила мне приобщение к текстологии еще во время учебы на киноведческом факультете ВГИКа. В 1958 году, через 10 лет после смерти С. М. Эйзенштейна, был снят запрет со второй серии «Ивана Грозного». Фильм вызвал ожесточенные споры. Даже благожелательные к режиссеру критики не могли поверить, что он осознанно пошел на обличение жестокой тирании: они утверждали, что крамолу невольно, вопреки замыслу мастера, породил его природный талант. Иных гуманитариев возмутили отступления от фактов истории. Некоторых кинематографистов раздражала «неправильная» с позиций экранного жизнеподобия форма: открытая условность в изображении и сюжетном действии, в характерах и обликах персонажей, в жестах и интонациях актеров. Стилистика казалась архаичной на фоне того узнаваемого «реализма» и субъективно окрашенной «лиричности», которые в период оттепели сменили демагогию и выспренность «культового» кино.

Меня фильм потряс эмоционально и поразил последовательно проведенным через все элементы зрелища преображением, которое не могло быть нечаянным. Почувствовав необходимость понять замысел картины, я выбрал «Грозного» для курсовой работы и попросил кафедру киноведения помочь с допуском в Центральный (ныне – Российский) государственный архив литературы и искусства, где хранился архив Эйзенштейна[1]. По правилам того времени, работа в ЦГАЛИ разрешалась аспирантам, иногда дипломникам, но не третьекурсникам.

– Почему бы тебе не пойти к Аташевой, вдове Сергея Михайловича? У нее еще много бумаг из его архива, – вдруг предложила Гита Соломоновна Авербух, заведующая Кабинетом истории советского кино. – Я позвоню Пере и представлю тебя.

Звонок оказался путевкой на всю жизнь. В первый визит к Пере Моисеевне на Гоголевский бульвар я увидел эскизы и заметки к «Ивану Грозному», лишь малая часть которых была тогда опубликована, и понял, что их изучение – дело на долгие годы. Ко второму приходу мне приготовили рукопись теоретической книги «Неравнодушная природа», над которой Сергей Михайлович работал, когда «Грозный» еще снимался. Курсовая работа естественно переросла в дипломную: я попытался на примере фильма и еще не изданной книги Эйзенштейна изложить теорию кинематографической полифонии, определявшей дух, строй и стиль «трагедии о Русском Ренессансе XVI века».