Оба приема – «оживление» вещей и «интенсификация движения» людей – соответствуют одному и тому же явлению, которое Эйзенштейн в статье «Ошибка Георга Мелье» (1933) назвал «основным кинематографическим феноменом», а четыре года спустя обозначил по-немецки как Urphanomen des Films.
Позволим себе большую выписку из книги «Монтаж» (1937) – из главы «Основной феномен кино: динамика из статики», где сформулированы важные для нашей темы размышления и приведены показательные примеры:
«Период кинематографа сменяющейся точки съемки теперь принято называть периодом „монтажного кинематографа“. Это вульгарно по форме и просто неверно по существу: всякий кинематограф есть монтажный кинематограф. По той простой причине, что самый основной кинофеномен – подвижность фотографии – есть явление монтажное. Действительно, в чем состоит этот феномен подвижности фотоизображения на кино?
Делается ряд неподвижных снимков с разных фаз одного и того же движения. Получается ряд того, что называется „кадрики“.
Монтажное сцепление их друг с другом при пропускании с известной скоростью через проекционный аппарат сводит их в единый процесс, который прочитывается восприятием как движение.
Можно было бы это назвать стадией микромонтажа, ибо закономерность в этом явлении та же, и сочетание монтажных кусков в порядке ощущения движения высшей интенсивности (монтаж в видах на усиление „темпа“) или высшего порядка (достижения внутренней динамики средствами умелого мизанкадра) есть повторение того же явления на более высокой ступени развития. ‹…›
Ощущение фазности и распадения движения на фазы могло расти из большого количества наблюдений схожего типа. На первых порах передача движения шла таким резким, „топорным“ путем, с разрывом единства формы, с нарушением бытовой реальности изображения, но самый прием изображения последовательности фаз для передачи ощущения движения плотно гнездился в тех образцах живописи, которые нас особенно поражают своей подвижностью и в то же время не рвут ткани единства изображаемого предмета, человека, явления. Таковы в равной мере, например, литографии Домье и плафоны Тинторетто. „Трюк“ необычайной подвижности изображаемых ими фигур – чисто кинематографичен. Но, в отличие от средневековья, они последовательные по времени фазы движения придают не одному члену, несколько раз изображаемому, а делают разверстку этих фаз по разным последовательным сочленениям. Так, ступня еще в положении А, колено уже в стадии А + а, торс в стадии А + 2а, шея А + За, поднятая рука А + 4а, голова А + 5а и т. д. По закону „раге pro toto“ к положению ноги достраиваешь мысленно все положение, в котором в этот момент должна быть вся фигура. То же по колену. То же по шее. То же по голове. И, по существу, так нарисованная фигура прочитывается как шесть последовательных „кадриков“ этой же фигуры в разных последовательных фазах движения. Последовательность наложения их друг на друга заставляет их прочитываться „движением“ совершенно так же, как это имеет место на кино.
…Скульптура пользуется этим приемом еще шире, чем живопись. „Эскизность“ незаконченных форм принадлежит ей меньше, хотя как раз сам Роден в фигуре Бальзака, как бы вылепленной штрихами Домье, целиком следует и методу Домье. Торс, голова и детали – все в разных фазах, откуда колоссальная динамика этого памятника. ‹…›
Здесь же к месту сказать и о том, что не только фазам движения свойственно в нашем сознании соединяться в движение, что не только отдельным выражениям горя – сливаться в общее ощущение горестности („симфония горя“), но и вообще ряду характерных фрагментов – сочетаться в представлении об этом явлении. ‹…›
В этом направлении кино – только более совершенный в своих возможностях аппарат. И вполне естественно, что поле деятельности здесь соответственно грандиознее: от приложения этого момента к самому принципу кино, через нормальные монтажные функции (о которых сейчас же ниже) вплоть до монтажных курьезов. До тех случаев, когда кино, пользуясь нашей склонностью к такому „воссоединению“ в образ или понятие умело подставленных фрагментов, их и подставляло зрительскому восприятию. Вспомним здесь львов из „Потёмкина“, где три разных скульптурных льва, находящихся в трех разных позах, монтажом были соединены в одного „вскочившего льва“. ‹…›
Если мы говорим о том, что в основе структур внутри киноэстетики как бы сохраняется особенность первичного кинофеномена: образование движения из столкновения двух неподвижностей, – то тут дело касается не физического природного явления, а присутствует явление, связанное с деятельностью сознания.
Это не только первичный феномен кинематографической техники – это, скорее, прежде всего первичный феномен сознания в его образотворческой способности»[14].
РАССТРЕЛ ДЕМОНСТРАЦИИ 3 ИЮЛЯ 1917 ГОДА. КАДРЫ ИЗ ФИЛЬМА «ОКТЯБРЬ» (1927)
Ради этого вывода мне и понадобилась столь длинная цитата. В ее контексте секвенция «Матрос разбивает тарелку» становится примером, принципиально важным для всей эйзенштейновской концепции монтажа: режиссер, сокращая каждый кадр до нескольких клеточек-кадриков, рассчитывал, что «макромонтаж» кадров сработает как «микромонтаж» кадриков. То есть он полагался на то, что образотворческая способность нашего мышления сработает как эйдетическая способность нашего зрения.
Иначе говоря, мгновенные переброски точки съемки с переменой крупности планов, по Эйзенштейну, воспринимаются сразу на двух уровнях.
На первом – благодаря феномену восприятия дискретной непрерывности повторится эффект иллюзии реального физического движения из статичных фаз, и отдельные кадры сольются в показ целого и единого действия.
На втором – столкновения ракурсов и крупностей создадут впечатление дробления целого и вызовут у зрителя ощущение взрыва.
Эйзенштейн довел до предела экспериментальную проверку такого эффекта в фильме «Октябрь» – в эпизоде расстрела демонстрации 3 июля на перекрестке Невского проспекта и Садовой улицы. Он несколько раз повторил монтаж сверхкоротких кадров (по две клеточки каждого: пулемета, снятого в разной крупности и в разных ракурсах, или пулемета и крупного плана лица пулеметчика), добившись визуального эффекта двойной экспозиции (симультанного восприятия двух кадров) и впечатления звука (дробной трескотни пулеметной стрельбы). В целом же это решение создало образ «имперсонального» насилия правительства над проявлением народного протеста.
В «Потёмкине», в секвенции с «разбиваемой» офицерской тарелкой, как раз на зрительном восприятии симультанности разных фаз движения матроса и нескольких точек зрения на него построен образ личного протеста.
Статика и динамика
Вернемся к парадоксу этой монтажной секвенции: в ней Эйзенштейн как будто отказывается от кинематографичности – как будто возвращает новое искусство к ограниченности «статичных» старых пластических искусств. А ведь он сам неоднократно писал о том, что кино родилось из стремления живописи и скульптуры к передаче движения, из требования многоточечности взгляда на творения архитектуры.
Более 20 лет спустя в исследовании «Цвет» (1946–1947) он утверждал:
«В том-то и есть примечательность кинематографа, что только ему дано свести в образное реалистическое единство то, что, расщепленное и несведенное, завязает в образах распада, законно отражая эру распада сознания досоциалистической стадии человеческого общества на этапах империализма как высшей стадии капитализма[15].
Разве не поразительна и не трагична судьба творчества Делоне как „предшественника“ динамического монтажного образа…
[Делоне попытался на плоскости одного холста объединить не одну, а все восемь главных проекций, в которых с восьми главных точек зрения всесторонне раскрывается предмет.
В результате – на холсте осколки, щепки и фрагменты, подобные обломкам корабля, попытавшегося выброситься на берег и попавшего на рифы.]
Разве в этой тенденции Делоне не подхвачена мысль Бенвенуто Челлини, считавшего живопись [не более чем одной из восьми проекций, в которых одинаково совершенна должна быть скульптура, рассматриваемая с восьми основных точек зрения?] Разве в этом нет гордого вызова: живописью исполнить то, чем кичится скульптура?
И разве дерзновенным Икаром не разбивается сам Делоне, распластанный у ног необходимости отказа от реалистического результата своей дерзновенности? Многоточечность, всесторонность видения удушается четырехсторонней рамкой одного ограниченного холста.
И только с приходом кинематографа в руки художника дается возможность последовательности изображений, одновременности всестороннего охвата явления. Вне отказа от реальности образа. Вне невоссоединенного разъятия.
Вне необходимости жертвовать реализмом во имя всеохватности и многоточечности восприятия»[16].
