Пример Стайн прекрасно служит для того, чтобы познакомить читателя с некоторыми ключевыми аспектами культурных экспериментов, которые данная книга выводит на передний план в российском контексте: тенденция к обезличиванию, изучение телесных механизмов без демонизации бессознательного, а также желание запечатлеть следы внутренних процессов в художественной форме – подобно тому, как их записывали и расшифровывали в психофизиологических лабораториях. Стремление американских модернистов выйти за пределы личного и перейти на уровень сознания, на котором сигналы индивидуального «я» – его страхи, желания, расчеты и суждения – станут далекими и неважными, свидетельствует об их интересе к структурным механизмам мышления (вместо того чтобы, как сюрреалисты, разбираться с монстрами, которых порождает сон разума). Выражаясь иносказательно, гул психологических инструментов, регистрирующих процессы внимания и восприятия в психологической лаборатории Мюнстерберга, совпадает с операционным шумом, который Стайн обнаруживает в сознании своих персонажей. Хотя оригинальная эстетика Стайн глубоко отлична от стилей авторов, исследуемых в этой книге, интересно отметить, что в своих теориях футуристического стиха Крученых и Шкловский также делали упор не на индивидуальность лирического образа автора, но на абстрактные, безличные аспекты звучащей речи, такие как моторная динамика вербализации и семантические эффекты, вызываемые конкретными кинестетическими ощущениями.

Русские формалисты изучали телесные нюансы артикуляции для классификации исполнительских стилей поэтов. Режиссеры Лев Кулешов и Сергей Эйзенштейн экспериментировали с векторами движения актеров, располагая их с помощью монтажа в эффектных последовательностях, чтобы произвести определенное, просчитанное воздействие на восприятие аудитории. Эйзенштейн подчеркивал разницу между собственным подходом к бессознательному и подходом сюрреалистов. Он вменял французским коллегам в вину то, что они были зациклены на «содержании бессознательного» вместо того, чтобы пытаться понять законы его «движения», как это делали Джеймс Джойс в «Улиссе» или он сам в своих фильмах77. Если сюрреалисты использовали «подсознательные и автоматические моменты» для самовыражения, то, по утверждению Эйзенштейна, революционные советские режиссеры использовали эти же элементы для того, чтобы «добиться эмоционального, интеллектуального или идеологического воздействия на зрителя»78.

Три последние главы книги посвящены кинематографу как массовому искусству; в них я остановлюсь на проблеме использования художественных произведений в целях организации «коллективной чувственности», как точно определил это явление Игорь Чубаров в своем исследовании советского утопического искусства 1920‑х годов79. Взгляд на кино как на машину, доставляющую импульсы подключенной к ней аудитории, представленный в пятой главе, дает историческую иллюстрацию к замечанию Валерия Подороги о том, что

Последняя глава книги ближе всего подходит к описанию постчеловеческого мира, в котором механизмы коммуницируют с механизмами: машины для записи соматических данных зрителей работают синхронно с машинами, создающими образы. Картина этого мира действительно напоминает прогнозы Фридриха Киттлера, однако в своем анализе я также указываю на сбои в согласованном ходе шестеренок – щели, сквозь которые вновь возвращаются в игру забытые душа и индивидуальное тело. Важный вклад Киттлера в теорию медиа состоит в предостережении о превратностях постчеловеческого мира, провозглашенного технократического современностью. Немецкий теоретик указал на определяющую роль технологий, использовавшихся в психофизиологических лабораториях, в постижении механизмов человеческого восприятия и далее в создании эстетических объектов, способных задействовать чувства и эмоции среднестатистического человека с максимальной силой. Теоретическое наследие Мюнстерберга стало прекрасным материалом для Киттлера. В комментариях к тексту Мюнстерберга «Кинофильм: психологическое исследование» (1916) Киттлер резюмирует, что кино – это «медиум, который моделирует неврологических поток данных»81. А по словам Джулианы Бруно, Мюнстерберг представлял себе внутренний мир человека «как механизм, который подлежит разбору – своего рода технологию», и этот подход привел его к пониманию кино «как психического инструмента», который определенными способами завладевает нашим вниманием и эмоциями82. Психофизиологические исследования зрителя, анализируемые в пятой главе, доводят идею Мюнстерберга до логического конца. Однако при более внимательном рассмотрении на передний план выходят предвзятые исследовательские установки экспериментаторов, методологические проблемы в их опытах и отсутствие практических результатов для киноиндустрии. Непрозрачность, амбивалентность соматических данных стала преградой для амбиций усовершенствовать кинопроизводство на основе психофизиологии.

В целом различные эстетические подходы к телесности, осмысляемые в этой книге, не сводятся к общему знаменателю. В то время как кинопродюсеры и идеологи спонсировали психофизиологическое тестирование зрителей с целью вывести формулы захватывающих фильмов, русские футуристы-бунтари приспосабливали и переиначивали научные методы для художественной игры с двигательной, артикуляционной фактурой словесного выражения. Подходы к изучению телесности, берущие начало в психофизиологических лабораториях, подали русским формалистам-стиховедам идею точного анализа голосов поэтов, позволили актерам в фильмах Кулешова расширить экспрессивный репертуар и натолкнули Эйзенштейна на мысль об эмпатическом со-движении публики с экраном. Столь широкий спектр применения научных идей поддерживает полемику Брэйна против теории Киттлера. Брэйн поставил под сомнение киттлерианский тезис о том, что технологии, появившиеся в психофизиологических лабораториях рубежа веков, навязали абстрактные рамки нашему чувственному восприятию, сведя полноту человеческого опыта к количественным, бестелесным, математическим данным, таким образом подготавливая почву для нового века кибернетики83. Хотя в пессимистическом прогнозе Киттлера есть много правды, его телеологический взгляд игнорирует причудливые зигзаги и неоднозначные ответвления в истории психофизиологических технологий, многие из которых способствовали художественному осмыслению телесности и воплощенного сознания, а не утилитарному сбору абстрактных данных.

Данная книга представляет различные культурные эксперименты: от тех, что проводились под флагом рациональной организации, до тех, что углублялись в иррациональные импульсы; от тех, что руководствовались идей тотального контроля над моторными функциями, до таких, которые выявляли художественную ценность сбоев, подергиваний, приступов и неуклюжих телодвижений. Последствия этих проектов также разнятся – от глубоко гуманистических до пугающе постчеловеческих – и мне было важно разделить эти тенденции.

Данное исследование впервые сводит вместе различные концепции телесности, подчеркивающие роль кинестетических ощущений в создании и в восприятии искусства, которые имели хождение в научных и артистических кругах в первой четверти XX века. Широкие хронологические рамки, охватывающие дореволюционный период и первое десятилетие коммунистического строя, позволяют сопоставить культурные практики, входившие в советский идеологический проект, и те, что не имели к нему никакого отношения. Прослеживая международные и интердисциплинарные связи в этот период, книга указывает на общие корни российских, европейских и американских концепций экспрессивного движения, а также на самые разные применения этих идей в разных контекстах.