Однако проникновение научных идей в разные области культуры не происходило односторонне, сверху вниз. Многие художники и писатели эпохи (особенно новаторы, восставшие против классических форм репрезентации) обращались к психологическому дискурсу в поисках прозрения и вдохновения. Они хотели найти методы, которые бы позволили описать изменчивые состояния сознания и запечатлеть, как возникают и распадаются ощущения, мысли и настроения. Авангардистов более не удовлетворяли общепринятый язык и изобразительные традиции; их интриговали открытия психологов, нашедших органические связи между внутренними состояниями и телесной моторикой. Одновременно с ними филологи, искусствоведы и теоретики кино обращались к науке для того, чтобы понять природу психологических процессов, лежащих в основе восприятия новых форм, – например, чтобы оценить роль кинестетических и ритмических ощущений в формировании общего эстетического впечатления от произведения искусства. А еще часть работников сферы культуры, таких как менеджеры киноиндустрии, коммерческие рекламодатели и политики-пропагандисты, обращались к психологии, чтобы выработать техники для завоевания популярности у масс и контроля над реакцией аудитории.

В данном исследовании меня интересовало то, как идеи, взятые из физиологической психологии, проявились в теории и в художественной практике в разных областях культуры 1910–1920‑х годов. В эти десятилетия, ключевые для совместного развития художественного модернизма и индустриальной эпохи модерна, в междисциплинарном дискурсе XIX века на стыке психологии и искусства зародились новые вопросы о роли движения и мышечного чувства в творчестве. Я ввожу термин «психомоторная эстетика» для обозначения этого многогранного дискурсивного феномена. Несмотря на то, что взаимопроникновение идей между научной и художественной средой проявлялось в различных формах, и в каждом случае за ним стояли разные мотивации, есть одна основополагающая особенность, обеспечивающая описываемому мной явлению эпистемологическую целостность. Психомоторная эстетика была системой теоретических концепций и практик, делавшей упор на мышечном движении как неотъемлемой части когнитивных и аффективных процессов. В такой парадигме особый интерес вызывали не только выражения эмоций, о которых писал, например, Дарвин во влиятельном трактате, посвященном этой теме, в 1872 году8. Артикуляция звуков в речи, автоматизмы пишущей руки, непроизвольные жесты, сопровождающие реплики говорящего, микродвижения зрителей, синхронизированные с действием на экране, – это лишь некоторые примеры телесных проявлений, ставших предметом внимания художников и теоретиков. В своем исследовании я изучаю, как теоретически осмыслялись двигательные реакции и к чему эти интерпретации приводили.

В главах этой книги исследуются концепции движения тела, относящиеся к созданию литературных текстов, художественно-исполнительской деятельности, актерской игре в кино и к опыту кинозрителя. В работе показывается, каким образом идеи, практики и стратегии репрезентации, родившиеся из научного дискурса, повлияли на производство искусства, а также на его рецепцию публикой, исследователями, представителями кинопромышленности и просвещения. Проведенный анализ свидетельствует о том, что, обращаясь к глубинным знаниям психофизиологии, художники и теоретики сформулировали новые вопросы о природе творческой деятельности и эстетического переживания. Жесты и движения стали считаться неотъемлемой частью творческого процесса и восприятия искусства. Такие телесные проявления стали рассматриваться как точка запуска сложных внутренних переживаний и как мера их интенсивности. В то же время складывался новый подход к осмыслению продуктов художественного творчества – стихов, перформанса, фильмов. К художественным формам начали относиться как к матрицам, или моделям, служащим для того, чтобы вызывать те или иные эмоции. Произведения искусства стали анализироваться как комбинации стимулов для получения определенных кинестетических и аффективных ощущений. В этой работе я прослеживаю зарождение концепций, инициировавших этот процесс, и исследую его последствия.

Кроме того, эта книга рассматривает издержки биологического подхода к искусству, такие как физиологический редукционизм, нормативные стандарты и ложная ясность в интерпретировании внутреннего опыта. Подвергая сомнению утверждение о том, что телесные проявления предоставляют ключ к психологическим процессам, книга указывает на слепые пятна и апории, сопровождавшие выявление такой, якобы объективной «правды тела» в научных лабораториях и в культурных объектах. Каким образом эта «правда» была связана с доступными на то время технологиями и аналитическими методами экспериментаторов? До какой степени она отражала культурные идеологии и социальные иерархии эпохи? Как нейрофизиологический дискурс сформировал современное представление о творчестве, особенно же о дихотомиях инстинктивного и искусственного, заложенного и выученного, общечеловеческого и личного, автоматического и осознанного, вынужденного и игрового, безгранично открытого к изменениям и предустановленного? Эта книга рассматривает подобные проблемы на конкретных исторических примерах, чтобы выявить линии напряжения, проходящие между двумя компонентами понятия «психомоторный» – «психологический» и «моторный», – где первый элемент признаёт непознаваемую сложность человеческого мышления, а второй подразумевает механистический, управленческий взгляд на автоматизмы нервной системы.

Споры, спровоцированные вторжением нейрофизиологии на территорию искусства, резко выдвинули на первый план все тревоги индустриальной эпохи. В исторических исследованиях Ансона Рабинбаха, Фридриха Киттлера, Сесилии Тики, Марка Сельцера, Сары Даньюс, Фелисии Маккаррен, Уте Холль и других авторов, описывающих технологическую сторону модерна, наглядно показано, как различные модернистские практики пытались осмыслить стремительно меняющиеся представления об общественной роли, автономии и цельности личности, а также свободе воли в условиях технологической революции9. Данное исследование предполагает, что кризисы модерной субъективности – радикальный пересмотр нашего опыта как обезличенного, фрагментарного и потенциально программируемого – предугадываются уже в нейрофизиологическом тестировании процессов восприятия. По мере того как ощущение, чувство, мысль, действие, экспрессия и другие психологические функции растворялись в паттернах иннерваций, записанных лабораторными инструментами, индивидуальное «я» представало как циркуляция импульсов – картина, одновременно обескураживающая, освобождающая и соблазнительная, в том смысле что она уничтожала уже и без того рушившуюся идею рационального, суверенного субъекта и открывала новые горизонты для изучения и использования бессознательного. Переворачивая с ног на голову картезианское cogito, экспериментальная психология рубежа веков утверждала, что вся структура мышления обусловлена особенностями нашей нервной системы, включая цикл обратной связи между мышцами и центральной нервной системой.

Идея документирования мышечных сокращений (будь то «произвольные» движения мышц скелета или «непроизвольные» сокращения сердца и мягких тканей, мышц, осуществляющих регулировку кровообращения, дыхания, мочеиспускания и других функций организма) стала важным методом экспериментальной нейрофизиологии XIX века. Подробные записи этих импульсов в режиме реального времени обеспечили детальную фиксацию физических процессов, таких как проявление эмоций, передвижение и осуществление труда. Таким же способом изучались проявления усталости, шока или нервно-мышечных патологий, а также механизмы внимания и вовлечения всего тела в процесс восприятия. Графическое фиксирование как будто обнажало внутреннюю жизнь подопытных, представляя ее в форме абстрактных синусоид и хронофотографических серий. Как показал Роберт Брэйн, такие научные изображения способствовали переходу идей из пространства физиологических лабораторий в более широкую культуру, популяризируя «технику, онтологию и антропологию, созданные экспериментальными физиологами» в среде художников и теоретиков10. Осуществленный с применением этих технологий анализ жестов, ритмов и разнообразных микродвижений тела занял важное место в дискурсе о физиологической эстетике, также известной как психологизм.