Литмир - Электронная Библиотека
Содержание  
A
A

Такая широкая перспектива открывает новые горизонты для изучения пересечения разных видов искусства и психофизиологии в России и дополняет имеющиеся исследования, которые до сих пор были сосредоточены в первую очередь на политических императивах послереволюционной культуры. История психологии присутствует в работах, подчеркивающих политические аспекты модерных видов телесной культуры, сформированной Пролеткультом, ЛЕФом и затем сталинистским идеологическим аппаратом. Первопроходческие исследования Михаила Ямпольского, Валерия Подороги, Игоря Чубарова, Шарлотты Дуглас, Лилии Кагановски, Юлии Вайнгурт и других исследователей проливают свет на контуры советских идеологических программ, направленных на увеличение телесного самоконтроля, дисциплины и сноровки в работе с технологиями84. Другая волна исследований осмысляет феноменологический опыт советского человека сквозь призму интеллектуальной истории чувств, эмоций и быта85. Среди работ этого направления выделяется книга Эммы Уиддис «Социалистические чувства: Кино и создание советской субъективности, 1917–1940» – свежий и провоцирующий на размышления текст, исследующий разные подходы к тактильным ощущениям в биомедицинском, философском и идеологическом дискурсах. Цель Уиддис – показать методы, при помощи которых осязание включалось в программу создания нового, именно советского взгляда на человеческое тело и его взаимодействие с предметным миром86. Уиддис обращается к фильмам и теории кино разных эпох советской истории – от зарождения авангарда и утопизма начала 1920‑х годов к плану первой пятилетки и вплоть до «развитого сталинизма». Она разграничивает раннее советское кино, погружающее зрителя в необычно поданный, поразительный мир чувственного восприятия физического труда и ремесел, таких как вязание кружев, и социалистический реализм, который предлагает зрителю сфокусироваться на личности главного героя и его идеологической биографии, а не на необыкновенных ощущениях нового мира. Уиддис проницательно сопоставляет эти сдвиги в советской истории чувств с происходящей в то же время борьбой между различными школами психологии и изменениями политического климата страны. Ранние 1920‑е годы знаменуются психофизиологическим позитивизмом, который предлагал взгляд на человечество как на биосоциальный организм и коллективную силу, трансформирующую окружающий мир. К концу десятилетия этот материалистический подход сменяется более психологически ориентированным взглядом, выдвигающим на первый план личность отдельного человека и условия ее формирования. Хотя изначально такое развитие психологии как науки было вполне здоровым, довольно быстро личностный подход стал ригидным и догматичным, а психология личности стала оцениваться по строгим нормам сталинистского морального кодекса. Особую ценность работе Уиддис придает тщательный анализ кинотехник, вызывающих определенные тактильные ощущения – исследовательский интерес, спровоцированный поворотом в сторону тактильности в медиаисследованиях, который произвели влиятельные труды Джулианы Бруно, Лоры Маркс, Вивиан Собчак и Дженнифер Баркер. Уиддис указывает на то, что исследования телесного опыта зрителей в 1920‑х годах, описанные теоретиками советского авангарда, предвосхитили многие современные концепции87.

В этой книге содержится попытка найти корни таких подходов к телесности в психофизиологических дискурсах, зародившихся в лабораториях XIX века, а также в эстетических теориях, основанных на исследовании перцепции, моторной иннервации и кинестетической эмпатии. «Психомоторная эстетика» начинает с дореволюционного периода и углубляется в XIX век, чтобы показать предпосылки к усилившемуся в 1920‑е годы курсу на слияние психофизиологии и эстетики. Освещая эту предысторию, данная книга показывает, почему именно в это десятилетие, как утверждает Маргарета Фёрингер,

казавшиеся несовместимыми научные и художественные методы сошлись вместе в процессе создания совместного объекта – нового социалистического человека88.

Формирование этого междисциплинарного пространства на стыке психофизиологии и перформативных искусств в России начала XX века запечатлено в ключевых работах Ирины Сироткиной на такие темы, как понятие «биомеханики» в театре Мейерхольда, учение о двигательной координации Николая Бернштейна, идея «мышечного чувства» в теории современного танца, применение фотографии для исследования движения в «кинемологической» секции Государственной академии художественных наук (ГАХН)89. Архивные исследования Оксаны Булгаковой и Юлии Васильевой дали представление об обращении Эйзенштейна к разным тенденциям в психологии, включая Фрейдов психоанализ, культурно-историческую психологию Льва Выготского и Александра Лурии, а также теорию поля Курта Левина90. Михаил Ямпольский, Джон Маккей и Валери Познер размышляли о нейрофизиологии и энергетизме Бехтерева в связи с репрезентацией движения в фильмах Дзиги Вертова91. Несмотря на эти и многие другие выдающиеся исследования, полная картина взаимодействия психологии и искусства в начале XX века в России еще далеко не представлена. Особенно редки работы, опирающиеся на методологии Мишеля Фуко и Бруно Латура, в равной степени охватывающие материальные практики внутри научных лабораторий и культурную политику «агентских» сетей, помогавших распространять научные знания. В этом смысле основополагающими являются исследования Уте Холль, Маргареты Фёрингер и Елены Вогман, выявившие взаимосвязь между левыми эстетическими теориями, советским киноавангардом и рефлексологией Павлова и Бехтерева92. В моей книге также рассматриваются способы, которыми нейрофизиологические лаборатории записывали и интерпретировали характерные микродвижения тела, а также дальнейшая судьба этих методов и концепций в руках художников и органов культуры.

Однако точку зрения, которую «Психомоторная эстетика» предлагает в отношении этого материала, скорее, можно охарактеризовать как преодолевающую предпосылки Фуко, постфукольдианскую. Мой интерес к материальной культуре, институциональным структурам и научным методам продиктован не только целью раскрыть механизмы вертикального социального регулирования и внедрения самодисциплины, то есть способов, которыми технологии становились проводниками власти и устанавливали социальные иерархии. С философской точки зрения не менее важным ориентиром, чем Фуко, для меня является Мишель де Серто, чьи этнографические очерки одобряют повседневные приспособления, идущие в разрез с установленным регламентом; неожиданные, ошибочные интерпретации главенствующих дискурсов и разнообразные искажения, переделки и адаптации, благодаря которым непрофессиональные «пользователи» индивидуализируют и изменяют навязываемые им схемы93. Глубокое влияние на мое понимание культурной истории начала XX века в России оказали труды моей покойной руководительницы Светланы Бойм, чья историография «вне-современности» делала акцент на индивидуальную «свободу по отношению к политическим телеологиям и идеологиям, движимым революционным прогрессом или невидимой рукой рынка»94. В главах данной книги, посвященных русским футуристам, формалистам и режиссерам-авангардистам, обсуждаются творческие вольности, которые художники позволяли себе в отношении научных концепций, а также новое применение научных методик, которые они подстраивали под свои творческие задачи. Я ставила себе целью оставить читателям возможность принимать эти проекты на их условиях, как самостоятельные творческие исследования, не торопясь определить их роль для возникающих идеологических и технократических режимов. В то же время, сравнивая российские культурные практики с европейскими и американскими, «Психомоторная эстетика» показывает, как все эти очень различные авторы пытаются найти и отвоевать свою собственную территорию в мире, в котором психофизиология пошатнула традиционные представления о том, что значит ощущать, чувствовать, думать, выражать, сопереживать и общаться. Такой взгляд дает возможность увидеть взаимодействие русских авангардистов с психологическими науками как часть более масштабных сдвигов, связанным со становлением современного индустриального общества, и как их отклик на проблемы, занимавшие умы их современников на Западе.

вернуться

84

Yampolski M. Kuleshov and the New Anthropology of the Actor // Inside the Film Factory: New Approaches to Russian and Soviet Cinema / Ed. R. Taylor and I. Christie. London and New York: Routledge, 1991. Р. 31–50; Подорога В. Мимесис; Чубаров И. Коллективная чувственность; Douglas C. Energetic Abstraction: Ostwald, Bogdanov, and Russian Post-Revolutionary Art // From Energy to Information: Representation In Science And Technology, Art, And Literature / Ed. B. Clarke and L. Dalrymple Henderson. Stanford, CA: Stanford University Press, 2002. P. 76–94; Vaingurt J. Wonderlands of the Avant-Garde: Technology and the Arts in Russia of the 1920s. Evanston, IL: Northwestern University Press, 2013; Kaganovsky L. How the Soviet Man Was Unmade: Cultural Fantasy and Male Subjectivity Under Stalin. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press, 2008.

вернуться

85

Российская империя чувств: подходы к культурной истории эмоции / Ред. Ян Плампер, Ш. Шахадат, М. Эли. М.: Новое литературное обозрение, 2010; Emotional Turn? Feelings in Russian History and Culture / Ed. J. Plamper // Special Section of Slavic Review. 2009. № 68.2. P. 229–330; Богданов К. Право на сон и условные рефлексы: колыбельные песни в советской культуре (1930–1950-e гг.) // Новое литературное обозрение. 2007. № 86. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2007/86/bo1.html.

вернуться

86

Widdis E. Socialist Senses: Film, Feeling, and the Soviet Subject, 1917–1940. Bloomington: Indiana University Press, 2017. Р. 5.

вернуться

87

Widdis E. Op. cit. Р. 8–10.

вернуться

88

Фёрингер М. Авангард и психотехника. С. 289.

вернуться

89

Сироткина И. Биомеханика: между наукой и искусством // Вопросы истории естествознания и техники. 2011. № 1. С. 46–70; Сироткина И. Свободное движение и пластический танец в России. М.: Новое литературное обозрение, 2011; Сироткина И. Шестое чувство авангарда: танец, движение, кинестезия в жизни поэтов и художников. СПб.: Изд-во Европейского ун-та, 2014; Sirotkina I., Smith R. Sixth Sense of The Avant-Garde: Dance, Kinaesthesia and the Arts in Revolutionary Russia. London: Methuen, 2017; Сироткина И. Кинемология, или наука о движении. Забытый проект ГАХН // Mise en geste. Studies of Gesture in Cinema and Art / Ed. by A. H. Olenina, I. Schulzki. Special issue of Apparatus. Film, Media and Digital Cultures in Central and Eastern Europe. 2017. № 5. URL: http://dx.doi.org/10.17892/app.2017.0005.81.

вернуться

90

Булгакова О. Эйзенштейн и его психологический Берлин: между психоанализом и структурной психологией // Киноведческие записки. 1988. № 2. С. 174–189; Bulgakowa O. From Expressive Movement to the «Basic Problem» // The Cambridge Handbook of Cultural-Historical Psychology / Ed. A. Yasnitsky, R. Veer, M. Ferrari. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2014. Р. 423–448.

вернуться

91

Holl U. Cinema, Trance, Cybernetics. P. 219–245; MacKay J. Film Energy: Process and Metanarrative in Dziga Vertov’s The Eleventh Year // October. 2007. № 121. P. 41–78; Ямпольский М. Смысл приходит в мир: заметки о семантике Дзиги Вертова // Киноведческие записки. 2008. № 87. C. 54–65; Pozner V. Vertov before Vertov: Psychoneurology in Petrograd // Dziga Vertov: the Vertov Collection at the Austrian Filmmuseum / Ed. T. Tode, B. Wurm. Vienna: SINEMA, 2007. P. 12–15.

вернуться

92

Holl U. Op. cit.; Фёрингер М. Авангард и психотехника; Vogman E. Sinnliches Denken. Eisensteins exzentrische Methode. Zürich – Berlin: Diaphanes, 2018. 221 ff.

вернуться

93

Certeau M. de. The Practice of Everyday Life / Trans. S. Rendall. Berkeley: University of California Press, 1984.

вернуться

94

Boym S. History Out-of-Sync // The Off-Modern / Ed. D. Damrosch. London: Bloomsbury Academic, 2017. P. 4.

10
{"b":"903684","o":1}