С трудом решаюсь пойти в театр, особенно посмотреть «классическую» пьесу, которую я когда-то читал (а таких немного: всегда пугаюсь мысли, что необходимо их кому-то перечислить).

Конечно, помню, что прочтенное еще не значит познанное, и не хочется никого обидеть. Дело просто в предрассудке, настоящем, упрямом, у которого своя правота, вопреки недостатку правоты. Трудность в том, что при всей красочности театральных представлений меня душит ощущение мертвечины. Слишком много раз в театре я ощущал то, что чувствую при осмотре мумий или костей «предков» в современном музее. С одной стороны, ощущаю святость тела, в своей застылости всегда живого, тела, подобного моему, помещенного в совсем другую рамку понимания мира, где уже не узнается его «святость» (непринадлежность икономии зрелища), но бесстыдно и без малейшего стеснения рассматриваемое как нечто очень «интересное». С другой стороны, есть театральный текст, который при чтении я сохраняю только в своей инсценировке, которая уйдет со мной в могилу, и который в театре выдернут из своего литургического (греческого, средневекового) или метафизического контекста Нового времени, из трепета духовной истории, и помещен перед публикой, желающей самоподтверждения, присваивающей себе инаковость прошлого так, что заведомо или случайно его пародирует.

В данном случае, как раз то, что меня обычно сдерживает, побудило пойти в люблянский драматический театр посмотреть пьесу Кальдерона «Жизнь есть сон» – в постановке польского режиссера Януша Кице. Когда я читал пьесу (годами-веками назад), она сжалась в точку. Там, под мрачной, огромной скалой, которая, несомненно, представляет чей-то сон, она дестабилизировала действительность. Исчезла история – осталось лишь внутреннее течение, которым стал и я как читатель: рождение этики из духа нигилизма. Уже во время чтения я себя спрашивал, каково это видеть все «заживо»: я хотел «читать» дальше. Заново. В действительности, которая станет чтением и таким образом не будет больше пародией и неуважением к оригиналу.

Что-то подобное случилось, и я благодарен режиссеру. Аскетическая постановка Кица, как настоящее лакомство, позволяет самому тексту говорить. Зеркальное отражение втягивает действительность и сны в бесконечную игру. Тьма исчезающей сцены без паузы ведет в свет нашей интенции. Всё – направленность взгляда. Речь идет об одной сцене. Об одном сне. История князя Сигизмунда, который до обретения своей свободы был осужден на мрак тюрьмы, возведен на престол, заново загнан в тюрьму и в конце «серьезно» победоносно коронован; эта история говорит не только о хрупкости и краткости жизни, которую можно «лишь метафорически назвать сном», как читаем в одной заметке (между прочим – отличной) из театральной программки. Пьеса Кальдерона вводит в более глубокую тайну существования, которая ставит под вопрос любое представление о мире, любое «мировоззрение». Драма вписывается в плеяду поэтических и философских текстов/событий, которые идут от гимна Пиндара: «Где заканчивается человеческое и начинается иное? Ведь мы даже не тени, мы – сны теней»; через поэму Парменида, в которой великий мыслитель поэтически говорит, что существует лишь абсолютно Сущее, и что все «остальное» – видимость; до головокружительных познаний изгнанного эмира Абд-аль-Кадира, героя алжирской войны за независимость, который в прошлом столетии, из-за своей «сигизмундской» судьбы, сумел с недосягаемой концентрированностью выразить суть мистики ислама. Если мир можно ощущать как сны, он и есть сон. Кальдерону удался своего рода переворот онтологического доказательства бытия Божия Ансельма. Vida es sueńo не описывает Тайну «сего» мира, но переворачивает общее понимание того, что мир вообще существует. Тайна снов состоит в том, что их невозможно опредметить. Во снах я всегда внутри: вспоминание снов – это их потерянность, пустое отражение.

Но Кальдерон (и в этом скрывается основная глубина его текста) в пьесе осуществляет закон «снов», который становится очевидным, вопреки несущественности существующего (т. е. именно из-за нее). Пережив опыт нереальности мира, Сигизмунд решается поступать этично:

Вопреки своей видимой барочной нежизненности и «эфирной» мистике, послание Кальдерона имеет последствия, которые, по моему мнению, существенны для понимания конкретных апорий современной культуры. Способность духа – ставить под вопрос все, включая себя самого, но не так, чтобы с отменой снов он перепутал и отменил тайны Другого, бодрствующего мира и способности этического различения без «ощутимой» гарантии, эта способность является единственным прочным определением уровня, духовного уровня нашего личного, общественного и культурного существования. Если говорим – что-то в нашей культуре значимо – это прошло через огонь драмы Сигизмунда. Справедливо и обратное: сегодняшняя словенская культура во многом – внеэтическая борьба проектов, существующих на низком уровне именно потому, что эта борьба не преодолела кризис раскрытия истины сновидений, ониричности бытия, раскрытия своей истины как личных снов, как рискованной (лишь рискованной) символизации. Все самое низкое в политике (тем более, в культурной политике) является некоторой утробной онтологией, которая свое крайнее достижение видит лишь в инаковом различении действительности и фантазмов, бытия и видимости. В мизансцене мировоззрения. Множество мудрецов и дебилов, которые формируют наши взгляды и режиссируют их противоречивость, поражения и победы, существуют потому, что «сон» для них – лишь часть общественной конструкции действительности. Нечто досягаемое, ручное, что можно показать. Потому, что не сплю, я тебе скажу, что ты находишься во сне: такова формула примитивизма, который владеет всем. Что-то в жизни – факт, другое – фикция, нечто – существует, другое – фантазм. Kulturkampf является перестройкой этого отношения – нашей жизни, и таким образом исчерпывает всю действительность. И хотя все является фантазмом, это не сны, но фантазмы – реальность. Жизнь не ищет Другого.

А глубокий Кальдерон, в противоположность такой кабацкой мудрости, путем искусного переплетения «чокнутых» историй не твердит: «Ведь жизнь-то такая», но ведет нас к тому, чтобы вопрос поставить «на уровне»: «Это действительно жизнь?».

Достигает ли на самом деле искусство этого уровня? Даже такое замечательное? Или оно только может к нему подтолкнуть? Когда, кому, почему?

Не знаю. Мы театр покинули слишком твердым шагом, как бодрствующие.

Не каждая ли мысль – зрелищна, она не «представление», а непредставимое очертание? Тебе не кажется, что в сердцевине заслуживающей имя мысли находится не слово (как уверяют нас философы языка и психоаналитики), но увиденное, поднятое над видимыми очертаниями? Подаренное ощущение невидимых форм?

Тем более, если речь идет о живописи, которая в таком созвездии является «чистым» выражением мысли…

Поэтому, вот для начала два образа, которые скрывают в себе огромный смысл. Первый: в осеннем солнце красивый до боли Рим, несколько дней тому назад. Один из самых интересных словенских художников, живописец и богослов Марко Иван Рупник, объяснял мне в мастерской свою новую работу: фрагменты величественной мозаики, которая на почти 600 квадратных метрах будет украшать папскую капеллу Redemptoris mater.

На мгновение я забыл о «церковном» пространстве этого искусства. Забыл и гордость перед фактом, что словенский художник встанет рядом с Микеланджело. Я удивлялся «само по себе разумеющемуся»: в этой работе, по ту сторону поверхностной «сакральности», находится образ человека, центр аналогий чувственного и интеллигибельного миров. Рупник в мозаике, после нескольких лет модернистского поиска, возвращается к основным истинам византийской иконографии. Его тайна – это человеческий образ как проявление Абсолютного. «Любая икона, которая своими очертаниями хочет быть очертанием Божественного откровения, раскрывает и показывает тайну» – так попытался выразить парадокс иконы св. Иоанн Дамаскин, самый глубокий толкователь иконы. Мозаика Рупника изображает тела святых, отдаленно присутствующих в фаворском свете. В случае этой антропоморфности речь не идет о формальном соответствии какому бы то ни было канону, но о проникновении в суть живописи как таковой. Человеческое тело – arcanum, таинство, синопсис всех миров и веков. Вероятно (а где еще можно рискнуть допускать упрощения, если не в газетных «колонках»?), поэтому через него (тело) раскрывается ключевая проблема западной живописи. Для «византийской» традиции факт бытия (Бога, мира, человека) – существенно личностный, поэтому икона в человеческом теле выражает истину мира и Другого. Постепенное расхождение с иконографической традицией (где-то от тринадцатого века и далее) в итальянской живописи все более вводит понятие о том, что «логос, или истинность существующего, есть его “природа” или “объективность”, т. е. способ подтверждения существующего возможности эффективного, несомненного, чувственного познания» (Христос Яннарас). Инаковость личности осквернена. Модернизм, по сути, – реакция на такое понимание искусства, которое впоследствии привело к разным видам натурализма. Кандинский, Клее и Мондриан разрывают связь изображения с образом, чтобы в надмирной геометричности и красочности прославлять не-предметную значимость Неизображаемого. И все-таки, целостность иконического принципа в модернистском искании находится под угрозой. Мозаика Рупника – это трансценденция, которая интегрирует истину модернизма: творение из иконического центра, рискованное возвращение к очертаниям плоти, которая имеет символическое значение. В нем возвращается «богочеловечность» как схема любой художественной истины.