В фотографии, как и в живописи, воспринимается "дыхание времени", его "тембр". Светопись передает самые разные "тембры", даже диаметрально противоположные, поскольку аппарат схватывает миг какого-либо процесса, но делает миг вечным. Мгновенность и вечность - это противоположные "тембры", порой они соприсутствуют в снимке, порой находятся в конфликте, и тогда какой-то один "тембр" становится доминирующим, главенствующим.
Рабочие в "Разметке" Л. Шерстенникова [4.31] заняты своим делом. Ситуация фиксируется сверху - такой ракурс, в сущности, скрадывает для зрителя и характер, и ход изображаемых действий. Однако в кадре имеются наглядные знамения этого хода.
Рейка на плече рабочего и ее тень образуют острый угол, две желтые полосы сбегаются под прямым углом. Обе формы кажутся векторами, выражающими динамику зафиксированных процессов - ровную, упорядоченную, ритмичную.
В работе Л. Балодиса "Взгляд" [4.29] изобретательно соединены обе противоположности - длительность действий как бы нарастает по мере движения из глубины кадра к первому плану. Вдали видятся чьи-то фигуры, они перекрыты двумя разговаривающими девочками. Мимолетен жест одной их них, указывающей на что-то; ее подружка смотрит туда, но, вероятно, скоро потеряет к этому интерес. Взгляд женщины в белом свитере и шляпе направлен на дочку; женщина задумалась - ее раздумье будет длиться дольше, чем жест девочки в глубине снимка. На первом плане дочь женщины, ее взгляд направлен в упор на зрителя. Перед нами - не портрет, не "драматизированное жизнеописание": изображение девочки не портретно, потому что она совершает определенное действие (даже два), а мы условились, что действие является атрибутом "жанра". Во-первых, девочка, увидев фотографа с камерой, заинтересованно среагировала на него. Это действие недолгое, кратковременное. Ее главным действием становится взгляд. Все другие персонажи заняты тем, что происходит внутри снимка - в мире, который отделен от нас изобразительной плоскостью. Взгляд девочки словно пробивает эту плоскость, как бы размыкая внутренний мир снимка. Его главная героиня пристально всматривается в наш мир, и благодаря фотографии этот взгляд вечен - он будет длиться, пока существует сам снимок и пока существует наш мир. От кратковременного жеста девчушки на заднем плане до этого вечного взгляда нарастает у Балодиса "дыхание времени", становясь все более мощным и широким.
Фотография выражает "дыхание времени" двумя способами. Выше, применительно к композиции, говорилось о двух типах соотношений: действенных, то есть переданных видимым движением, и пластических, изобразительных. На тех же двух уровнях, действенном (сюжетном) и пластическом, выстраивается в фотографии и "тембр времени". В этом плане показательна работа Л.Вейсмана "Геофизики" [4.30]: оба уровня здесь эффективно задействованы. В движениях фигур ощущается напряженность. Девушка, чуть наклонившись, упрямо шагает вперед, словно преодолевает сопротивление среды. Во втором персонаже, несущем геофизический прибор, сопротивление среде возрастает: движение парня еще более активно. Третья фигура отделена интервалом от двух остальных; вместе с тем персонаж этот статичнее других -напряженность в его фигуре ослабевает, будто человек приостановился, чтобы передохнуть или набраться сил для нового рывка. Лица героев затенены - автор не показывает "зеркало души", не характеризует каждого геофизика.
Когда фотографы экспонируют на один и тот же снимок разные фазы какого-либо движения, получается так называемый "стробоскопический эффект". Нечто подобное у Вейсмана реализовано другим путем. Поскольку персонажи не индивидуализированы, то кажется, что через них выражено единое действие, однако - словно расписанное на "голоса", на фазы. Фазы эти воспринимаются как стадии единого процесса, протекающего во времени.
У Вейсмана оба уровня находятся в согласии и равновесии, В иных снимках это равновесие нарушается - сюжетный уровень гасится, предметные формы теряют четкость очертаний, движение дается как бы в чистом виде. Подобный эффект достигается благодаря нерезкости, «смазке». Ее получают разными способами: съемкой вне фокуса, длительной экспозицией, при которой объект успевает сместиться, или путем «проводки» камеры, то есть намеренной сдвижки в момент фиксации.
Вначале движение персонажей воспринимается как параллельное плоскости снимка, но внимательное рассмотрение показывает, что оно имеет легкую диагональную направленность. Смещение от фронтальности к диагонали хочется трактовать метафорически, иносказательно: сопротивление среды столь велико, что это требует от героев концентрации всех сил. На обоих уровнях, сюжетном и зрительном, снимок выражает тот же смысл: напряженный ход процесса, имеющего свою протяженность во времени.
Образность "жанровой" фотографии кость очертаний, движение дается как бы в чистом виде. Подобный эффект достигается благодаря нерезкости, "смазке". Ее получают разными способами: съемкой вне фокуса, длительной экспозицией, при которой объект успевает сместиться, или путем "проводки" камеры, то есть намеренной сдвижки в момент фиксации.
В кадрах, где предметы отчетливы, резки, характер движения и, следовательно, "дыхание времени" воспринимаются опосредованно - по запечатленным объектам. Из-за "смазки" они будто теряют материальность - движение как бы "очищается" от материи, предстает перед зрителем в своей непосредственности. Физики, изучающие микромир, в одном опыте способны определить или массу, или энергию элементарной частицы, вместе оба параметра не фиксируются. Так же и "смазка" передает лишь энергию тел, но не их массу, как, например, на снимке Ю. Жванко "Вечерняя скачка" [4.36], где благодаря "проводке" камеры фигуры всадников и мчащихся лошадей еще угадываются. Фотоаппарат будто и впрямь схватывает здесь момент превращения материи в энергию. Процесс этот словно захватил все, что находилось на месте съемки, и потому зрители слились в сплошную сиреневую массу, а огни светильников превратились в яркие, желтые полосы.
В работе Я.Глейздса "Догнать" [4.35] этим приемом выражена не только энергия объектов, но и энергия среды. Благодаря длительной (для данного процесса) экспозиции и "проводке" камеры размытыми оказались и спортсмены на мотоциклах, и летящий мяч, и даже фон, то есть та среда, в которой разворачивается действие. Поэтому пространство заполнилось текучими формами, изгибающимися линиями и волнообразными мазками, различными по тону.
Оно воспринимается в динамике, и зритель почти физически ощущает его как средоточие подвижного "эфира", втянувшего в свой ток все объекты. В некоторых точках плотность эфира словно возрастает; в них кристаллизуются неясные формы - как бы предчувствия предметов. Движение эфира есть процесс временной; неясные формы, выделяющиеся из этого потока, воспринимаются как результат "давления времени".
"Внутренние силы", ощутимые в "смазанных" объектах, можно подчеркнуть, сопоставив размытые предметы со статичными. В кадре Н.Кулебякина "Метро" [4.34] возвышающийся в центре снимка светильник делит пространство на две контрастные зоны: слева тут - зона покоя, справа - движения; в левой - фигуры сравнительно резки, в правой - размыты. Благодаря этому контрасту движение воспринимается острее. Фигуры справа - это уже не люди в их телесности, а зримое воплощение динамики, обладающей здесь ясным, прозрачно чистым "тембром".
Согласно Випперу, время помимо "тембра" обладает также объемом. Ученый полагает, что оно объемно, если в картине изображается несколько параллельных, протекающих рядом процессов. Поскольку в каждом из них свое "дыхание", то временной поток кажется не единым и целостным, а как бы состоящим из отдельных пластов, то есть многомерным, объемным.
