Н. Тарабукин, известный историк и теоретик живописи, анализируя диагональные композиции, пришел к выводу, что диагональ, устремленная слева направо вглубь, по которой и "движется" деревце Бремшмитса, вызывает у зрителя ощущение напряженности, активности и назвал ее "диагональю борьбы". Сосенка Бремшмитса словно борется за то, чтобы соединиться с другими, себе подобными и не расти в одиночестве. Как видим, "внутренние силы" выражаются не только характером самой линии, но также ее направленностью.
В снимке А. Хрупова "Туркменский пейзаж" [1.3] явственно прочитывается конфликт: противоборствующими сторонами в нем, его антагонистами являются деревья и облако. Фотограф намеренно подчеркнул фактуру облака - оно кажется весомым, тяжелым, мощным. Деревья встречают его тяжесть щетиной коротких, густых побегов. Согласно Фаворскому, прямая линия выражает активное, довольно быстрое движение. Потому короткие побеги деревьев ощущаются как частые кинжальные удары в густую массу облака. Впечатление борьбы усиливается тем, что облако словно сгибает крайнее слева дерево — оно будто отодвигается от его ударов. Верхушки деревьев расположены по диагонали, спускающейся из левого верхнего угла кадра в правый нижний. Тарабукин назвал эту линию "диагональю входа, выступления, "зачала" сюжетного действия, появления героя и т. п.". Для того чтобы вступить в действие, необходима сила, и деревья "Туркменского пейзажа", ею, без сомнения, обладают.
Кроме характера линии и направленности для экспрессии снимка важно ее положение на изобразительной плоскости. Картье-Брессон так писал о методах своей работы:
"После съемки, начертив на снимке для проверки среднюю пропорциональную линию и другие измерения, иногда замечаешь, что ты инстинктивно совершенно точно запечатлел строгие геометрические пропорции, без которых фотография была бы безжизненной и пресной". Пропорциональность кадра, как явствует из слов Картье-Брессона, проверяется по соотношениям зафиксированных объектов с центральной линией, а также диагоналями. Кроме того, пропорциональность определяется по расположению предметов относительно линии "золотого сечения", которая вертикально и горизонтально делит кадр в пропорции 0,382:0,618 (подробнее об этом см. главу II).
Чтобы осознать, как работает эта линия в снимках, взглянем на работу А. Слюсарева "Деревья" [1.4]. "Персонажи" у него прямы, не раскидисты, стройны. Они разбиты на четыре группы - две расположены у левого и правого обреза кадра. Кадр не имеет рамки - видимое пространство может спокойно продолжаться за его вертикальные границы. Но группы деревьев, расположенных по краям, препятствуют растеканию пространства - будто ограничивают его, придают компактность. Одна из срединных групп (правая) находится почти на линии "золотого сечения". Центральное положение этой группы будто специальной отметиной подчеркнуто стоящей парой.
Четыре группы деревьев разбивают ограниченное ими пространство на три просвета. Два крайних - левый и правый - одинаковы по размеру; средний просвет - в полтора раза больше их. Четкая ритмика просветов делает видимое пространство упорядоченным, гармоничным.
Все деревья зеркально отражаются в воде. Отражения их ясны, четки, но еле заметно, совсем чуть-чуть сдвинуты вправо. Эта сдвинутость имеет свой смысл. Если провести горизонтальную линию "золотого сечения", она пройдет почти на уровне голов стоящих людей. Их фигуры оказываются ниже этой линии, оттого чудится, будто они погружаются в отраженный и чуть смещенный мир. Тем самым стоящая у дерева пара - отнюдь не стаффаж, столь привычный во многих пейзажных снимках и картинах. Фотограф, поместив людей вблизи места, где перекрещиваются линии "золотого сечения", то есть в одной из самых гармоничных точек изобразительной плоскости, сделал людей основными героями снимка. Они пребывают в ритмически упорядоченном, гармоничном мире. Но рядом с ними другой, отраженный мир, и его едва заметная смещенность говорит о том, что близость героев снимка к гармонии преходяща.
Линии столь важны для выразительности кадра, что авторы порой стремятся подчинить им даже цвет. Цвет обладает собственной экспрессией - недаром говорится о теплых и холодных тонах, об их насыщенности. Но когда цветовые пятна размещены на изобразительной плоскости в соответствии с ее основными линиями, тогда насыщенность, "теплота" или "холодность" пятен словно возрастают и потому повышается их выразительность. Тем самым пятна эти действительно кажутся "разрядами страстей".
В "Отдыхе" В. Крохина [1.5] персонажи разбиты на две группы. Первый план занимает группа из трех девушек: яркие оранжевые пятна их юбок ориентированы по "диагонали ухода"; движение пятен в эту сторону подчеркнуто широкоугольной оптикой, удлинившей фигуры. Но "течению" оранжевого цвета активно противостоит фигура юноши в светлых брюках, лежащего поперек; как и черные пятна блузок, она будто сдерживает динамику оранжевого.
Центром второй группы является стоящая на коленях девушка. "Течение" оранжевого цвета налево и вглубь, начатое на первом плане, испытывает здесь еще большее сопротивление, поскольку центральный персонаж окружен фигурами, в одежде которых интенсивно "звучит" синий цвет. Своей холодностью синие пятна контрастируют с теплыми оранжевыми, выделяя центральную фигуру. Ее вертикальность в сопоставлении с первоплановыми персонажами воспринимается как невозможность дальнейшего движения, как драматический его обрыв. Стоящая на коленях девушка чуть наклонилась влево - своим наклоном ее фигура перекликается с белыми колоннами здания в глубине.
Перекличка акцентирует внимание на здании как на конечной, однако не достигнутой цели движения. Конфликт динамики и противодействующих ей сил во многом выстроен тут цветом.
Теми же средствами он создается и в "Красном канате" В. Павлова [1.6]. Снимок плоскостей. Оттого кажется, что тяжелая, темная масса газона давит сверху на светлое, легкое "вещество" дорожки. Таранящее движение темной массы вроде бы должен сдерживать пень, однако он сам ощущается "неуспокоенным", напряженным, ибо сдвинут влево от вертикальной оси кадра. Равновесие композиции восстанавливает соотношение холодных и теплых зон газона, дорожки. Динамика и сила темной массы акцентирована резкой линией красного каната, строго параллельной бордюру газона. Эта параллельность как бы разбивает его клинообразную форму на две волны, мощно катящиеся вниз.
Разобранные примеры, думается, ясно показывают, что линии, являясь носителями "внутренних сил", способны стать выразительными элементами фотографического изображения. Такие же экспрессивные функции могут выполнять и другие средства - фактуры, тона и т. д. Фотограф, следовательно, обладает широкими возможностями "перевода" объектов материального мира в "разряды страстей".
Благодаря совершившемуся "переводу" снимок воспринимается как высказывание фотографа, как его речь, обращенная к зрителям. Во всякой речи различимы компоненты двух видов. Стабильные, "твердые", которые и автором высказывания, и его "слушателями" понимаются одинаково (таковыми являются, например, контуры предметов; даже если в "картинке" будут только контуры, мы все равно поймем, что на ней представлено).
Кроме того, всякое личностное высказывание содержит элементы, которыми автор выражает свои мысли и чувства. Такие элементы меняются от снимка к снимку, поэтому их следует считать подвижными, "гибкими". Линия, тон и цвет "послушны" фотографу; они, в сущности, и образуют "гибкий" уровень кадра. Его компонентами передаются "разряды страстей", испытываемых автором.
