Такое стремление присуще не одному лишь Цихановичу. Й.Судек, выдающийся чешский фотохудожник, вешал новый кадр на стену и считал его хорошим, если за полгода тот не успевал наскучить. Или в журнальном очерке об одном из современных фотографов читаем: "Когда-то давно она решила сделать снимок, чтобы повесить его у себя в комнате... Задачу для себя (она) сформулировала так: снимок никогда не должен надоедать, но всегда создавать и будить разные настроения и мысли...". Если кадр выражает лишь абстрактные сущности в "облачении" конкретики, то не сможет долго "будить разные настроения и мысли". Когда зритель распознает эти сущности, воздействие кадра исчерпается.

Оба мастера, упомянутые выше, напротив, жаждут длительности воздействия. Потому снимок для них - и впрямь "сонм... потенциальных черт", которые зритель не перестает делать актуальными, реальными, общаясь с ним долго, получая все новые и новые впечатления. Для художественного образа, в отличие от любого "минимального набора утверждений", бытующего вне искусства, и характерна эта максимальная воздейственность.

Светопись, дитя техники, отличается от живописи "физикой фотографического процесса". Но коль скоро фотографы хотят, чтобы снимок долго рассматривался, то образный кадр, по существу, равноценен произведениям другого изобразительного искусства. Именно о подобной их неисчерпаемости писал А.Федоров-Давыдов, называя это свойство "картинностью". Содержание живописного полотна, подчеркивал исследователь, "открывается зрителю в процессе рассматривания... Кажется, что слой за слоем снимается прозрачная пелена и ты все более и более проникаешь вглубь картины... Благодаря этому содержание изображения, жизнь образа постепенно развиваются по мере все более внимательного всматривания... Это постепенное развитие образа, его бытие во времени составляет один из основных признаков картинности, давая возможность смотреть произведение много раз, подолгу, бесконечно расширяя его содержание". Так как произведения двух искусств - живописи и фотографии - требуют аналогичных усилий от воспринимающего, то для зрителя принципиальной разницы между ними нет.

Три подхода. Образ являет собой "сонм... потенциальных черт". Способы создания таких "сонмов" различны, хотя в принципе сводимы к трем основным. Сначала представим эти способы на материале живописи. А.Федоров-Давыдов, анализируя эволюцию русского изобразительного искусства в конце ХГХ - начале XX века, показывает, что после господства жанровой картины (особенно у передвижников) ведущее место занимает пейзаж, вскоре уступая главенствующую роль натюрморту. Движение от жанровой картины к натюрморту есть, согласно Федорову-Давыдову, движение от сюжетности через "полусюжетность" пейзажа к бессюжетности натюрморта.

В связи с двумя последними видами картин исследователь говорит о пейзажном и натюрмортном подходе к материалу. В жанровом полотне изображенные персонажи являются участниками какого-либо события. Оно и оказывается смысловым центром изображения. Антураж играет здесь лишь вспомогательную роль - интерьер, предметы обстановки, природа выступают как бы на вторых ролях, добавляя те или иные краски к смысловому центру, каковым является событие.

Напротив, при пейзажном подходе функции окружения повышаются - оно оказывается столь же значимым, как и участники действия, а порой даже превосходит их по значимости. Конечно, фигуры действующих лиц не теряют свой смысловой "вес", но уже не обязательно оказываются главными, становясь одной из частей композиционного построения, то есть ансамбля, созданного всем изображенным. Такая аисам-блевость и есть, согласно Федорову-Давыдову, наиболее характерная черта пейзажного подхода. Подобный подход реализуется не только в чистом пейзаже, но и в жанровой картине, в портрете, даже - в натюрморте. О пейзажном подходе следует говорить в том случае, если среда является активным смысловым фактором, то есть когда окружение не столько комментирует изображаемый объект, сколько демонстрирует собственную значимость и определенным образом "освещает" при этом изображаемые вещи.

Событие, в котором участвовал предмет, "поворачивало" его к зрителю той стороной, которая самому событию необходима. При пейзажном подходе предмет демонстрирует те характеристики, которые необходимы ансамблю. При натюрмортном же подходе предмет воспринимается как самоценный - обладающий собственной выразительностью, независимой от сюжета и ансамбля. Натюрмортный подход, по Федорову-Давыдову, есть "такое художественное восприятие и трансформация внешнего мира, при которых художник берет предметы (безразлично, "одушевленные" или "неодушевленные") в изолированном от среды и отвлеченном от их... функций виде и комбинирует их в новых, свободных от природной значимости этих предметов сочетаниях. Эти сочетания могут быть или ие быть сюжетно мотивированы, но если даже такая мотивировка и имеется, ее сюжетный смысл лежит вне первоначального смысла комбинируемых предметов".

Ту же изолированность предмета отмечает в русском натюрморте начала века и другой исследователь: вещь "становится не зеркалом быта, не отражением привычек и вкусов ее владельца, но и не украшением только, не декоративной ценностью. В ней нащупывается какой-то собственный смысл, чуть отвлеченная логика ее конструкции, пластики, отношений с окружающим пространством".

Будем считать на основе сказанного, что три основных метода, которыми создается образ в живописи, - это жанровый, пейзажный и натюрмортный подходы. В движении от первого к последнему повышается роль выразительных возможностей самой живописи. При жанровом и пейзажном подходах экспрессия в большой мере зависит от события и композиционного ансамбля. И то и другое оказывается для художника подмогой, поскольку интерпретирует предмет, "поворачивая" его нужной стороной. Натюрмортный подход лишает автора такой подмоги. Экспрессивные элементы предмета художник в данном случае выражает лишь "природными" средствами живописи - линией, колоритом, тоном. Именно потому для новых тенденций в русском искусстве конца XIX - начала XX века характерен, как указывает Федоров-Давыдов, "рост живописности".

Светопись XIX века. Фотография также освоила эти подходы к материалу, однако путь к ним у светописи был самостоятельным. Когда в середине прошлого века жанровая живопись переживала взлет, фотография при всем стремлении к "жанровости" вынуждена была решать другие проблемы. Одной из них была передача глубины. Старые снимки кажутся плоскостными - воздушная среда и световые условия не ощущаются в них; запечатленные фигуры и вещи словно пребывают в искусственной среде - безжизненно ровной и однородной, как бы застывшей. Когда смотришь на эти снимки, чудится, что в запечатленном пространстве вообще немыслимо какое-либо движение - ни физическое, поскольку выдержки были огромны, ни движение зрительского взгляда вглубь, поскольку фиксируемые вещи и фигуры зачастую помещались на фоне стены или плоского задника.

Тогдашнее фотографирование красноречиво характеризует приведенный С. А. Морозовым рассказ о том, как русский светописец А.Карелин снимал в Нижнем Новгороде заезжего высокого гостя - герцога Эдинбургского. Герцог и сам был фотографом-любителем, а потому знал свойства тогдашних объективов - они давали слишком большие перспективные сокращения. У сидящего человека ноги могли оказаться непропорционально большими, а откинутая голова - чрезвычайно маленькой. Придя к Карелину, герцог расположился в кресле, положив ногу на ногу, - он надеялся посрамить хозяина. Однако в готовом снимке диспропорций не было. Немирович-Данченко описал этот случай в путевых заметках "По Волге", не скрывая восторга: "Повторяю, нужно самому видеть, чтобы поверить этому". Верная передача объемов казалась чудом на фоне царившей тогда плоскостности.

В живописи конца ХIХ века, замечает Федоров-Давыдов, приход новых тенденций означал "замену господства проблемы объема господством проблемы пространства". Последнюю - еще при "господстве проблемы объема" - фотография решала особым методом: монтажом. В многофигурных композициях О.Рейландера и Г.Робинсона, где объекты располагались в разных пространственных планах, воедино сводились отдельно снятые кадры. Пикториализм (иначе называемый фотоимпрессионизмом), сменивший монтажные методы, проблему пространства, характерную для пейзажного подхода, сделал главной и действительно господствующей.